Filminstruktør, manuskriptforfatter, biografdirektør. Født i København 3/2 1889, død 20/3 1968 – 79 år gammel. Gift med Ebba Larsen (1888-1977) i 1911. To børn: Gunni Dreyer (1913-1990) og Erik Dreyer (1923-1978).
1889: Forældre søges
Carl Th. Dreyer blev født i København af en ung svensk kvinde og bortadopteret straks efter fødslen. Det var den fransk-danske filmforsker Martin Drouzy, der i sin bog Carl Th. Dreyer, født Nilsson (1982) overbevisende kunne påvise, at Dreyer var søn af den svenske husbestyrerinde Josefina Nilsson og hendes husbond, den i Sverige bosiddende danske godsejer Jens Christian Torp. Det uægteskabelige forhold medførte, at fødslen måtte foregå i dølgsmål i København, hvorefter resultatet af affæren blev bortadopteret. Drouzy påviser endvidere, at Josefina året efter blev gravid igen. Hun forsøgte at komme af med fostret ved at indtage svovl men døde under disse ulykkelige omstændigheder d. 20. januar 1891 – 35 år gammel.
Familien Dreyer
Dreyers adoptivfar, Carl Theodor Dreyer, hvis fulde navn overgik til adoptivsønnen, var typograf. Han havde giftet sig med Marie, som havde datteren Valborg med en anden mand, der ikke ville påtage sig faderskabet. Parret fik aldrig børn sammen. Dreyer havde iflg. Drouzy et godt forhold til adoptivfaderen, derimod kunne han ikke udstå sin adoptivmor. Dreyer selv
har i en biografisk skitse fortalt om familien Dreyer, at den ”bestandig lod mig vide, at jeg måtte være taknemlig for den mad jeg fik, og at jeg strengt taget ikke havde krav på noget som helst, eftersom min mor havde snydt sig fra betalingen ved at lægge sig til at dø”. Formuleringen afspejler den voksne mands tolkning af sin opvækst, men helt så galt har det tilsyneladende ikke været. Bl.a. valgte familien at flytte ham fra den kommuneskole i Nansensgade, hvor Valborg også havde gået, til den mere prestigefyldte og anerkendte private Frederiksberg Realskole. Her blev han af sine skolekammerater siden hen karakteriseret som både begavet og dygtig, men samtidig også elegant skarp og ironisk. I hjemmet boede også Marie Dreyers mor, som Dreyer havde et meget fint forhold til. Hun var stærkt interesseret i det okkulte, og Dreyer lånte en del af hendes lekture om dette emne, hvilket forældrene gik så vidt som til at forbyde. Dreyer bestod den afsluttende eksamen i 1904, og hurtigt efter forlod han hjemmet og har efter eget udsagn aldrig igen sat sine ben der.
Kontorist med udlængsel
Dreyer blev ansat ved Københavns Belysningsvæsen, men fandt det så kedeligt, at han hurtigt forlod denne kontorstilling for 1/9 1905 at lade sig ansætte hos Store Nordisk Telegraf-Selskab – også dengang et stort internationalt selskab, der kunne tænde hans drømme om rejser og betroede opgaver. Han blev sat til at sortere regnskabsbilag på hovedkontoret og har selv senere berettet, at han flygtede fra stillingen, da den gamle chefbogholder viste ham en gammel kælder fuld at store foliobind med regnskaber og med stolthed udpegede dem som sit livsværk. At det måske skulle kunne overgå ham efter en årrække fyldte Dreyer med rædsel, og han sagde op i begyndelsen af 1908. I denne periode møder han sin kommende hustru, Ebba Larsen, som han gifter sig med 19/11 1911.
1910: Journalist og ’aviateur’
Efter tiden hos Store Nordisk besluttede Dreyer sig for at rejse til Sverige for at opsøge sin familie. Han fandt sin mors søster og en onkel og har formentlig her hørt om sin mors død, men han synes ikke at have fastholdt forbindelsen med familien. Tilbage i København indledte han sin karriere som journalist. Det var noget, den unge Dreyer kastede sig over med anderledes interesse og engagement end kontorjobbet på Store Nordisk, og i 1910 blev han hentet til Berlingske Tidende. Et af hans områder var det nye fænomen flyvning. Dreyer blev så fascineret, at han selv tog flyvetimer, og en af hans succeshistorier som journalist var reportagen om den første flyvning over Øresund, en historie som han via sine kontakter i flyvekredse kunne levere solo. Året efter blev Dreyer den første flypassager over Øresund, idet han havde allieret sig med den franske flyver Poulain. Flyvningen blev ganske vist forbudt af de københavnske myndigheder, men opfindsomheden kender ingen grænser – Poulain fløj til Malmø, mens Dreyer tog båden, og så fløj de sammen den modsatte vej. Passagersædet var et nødtørftigt arrangeret sæde under flyet mellem hjulene, og Dreyer blev da også beskrevet som ’den unge vovehals’. Således fik han som journalist et image, der næsten ikke kan være længere væk fra det billede, vi har af den ældre, noble filminstruktør, som på fotos udstråler stilfærdighed og let reservation.
Dreyer under Poulains maskine - som verdens første passager over Øresund, 4. juni 1911. Undervejs gik motoren i stå, (citat:) og de lydløse sekunder, til Poulain fik den startet igen, var uforglemmelige. På sin næste tur knuste franskmanden maskinens understel.
1910 var også året, hvor det nye dagblad Riget så dagens lys. Det skulle være et nationalt, liberalt og uafhængigt blad, men blev en kortlivet affære, hvor Dreyer var med ombord. Efterfølgende kom Dreyer til Ekstra Bladet, hvis sensationsagtige tilgang og politiske nonkonformisme passede ham perfekt. Det var her, han portrætterede Vor Tids Helte og inkluderede Asta Nielsen i en slående perfid artikel:
”Er Asta Nielsen-Gad en Helt? Ja, det ved da Gad hun er! Nu er hun begyndt at optræde i Mandfolkeklæder uden at tage i betragtning, at hun derved afslører, hvor skrækkeligt hun er skabt. Er det måske ikke en heltemodig Opofrelse for Kunsten?”
Dreyer har senere talt med stor veneration om årene på Ekstra Bladet.
1913: Ansættelse hos Nordisk Film
Dreyer havde ud fra sine interesser valgt den stik modsatte vej i forhold til de normer, der prægede familien Dreyer, hvor gode, regelmæssige vaner og en fast indtægt var den trygge ramme om livet. I 1913 tog han skridtet fuldt ud, da han for alvor indledte sin karriere indenfor filmen. En af Nordisk Films direktører, Frede Skaarup, havde fået øje på den unge journalist, der i løbet af det forgangne år havde skrevet fire filmmanuskripter for filmselskabet Det Skandinavisk-russiske Handelshus. Skaarup hyrede ham til at forbedre mellemteksterne til selskabets film, og snart fik han til opgave at bedømme indsendte manuskriptforslag. Selv skrev Dreyer også en del, mindst 31 drejebøger blev det til, hvoraf de 20 blev til film.
1918: Instruktørdebut
I 1918 instruerede han sin første film Præsidenten (1919), baseret på en berømmet roman af den østrigske forfatter Karl Emil Franzos. Dreyer indledte sin karriere med at skabe en film, hvortil optagelserne tog længere tid end sædvanligt og med locationoptagelser på Gotland, hvad der var ganske usædvanligt for det ellers meget økonomisk bevidste selskab.
Det noget gammeldags melodrama om forførte og forstødte kvinders skæbne er bundet sammen af familie- og forførelsesrelationer i en kompliceret flash back struktur, som Dreyer senere fandt mislykket. Men det genkommende tema om kvinden som offer for mandens lyst og samfundets fordømmelse, viser sig allerede her, ligesom han også i forhold til en række biroller lægger megen energi i at finde de rigtige, udtryksfulde hverdagsansigter som erstatning for studiets faste birolletyper. Udover at instruere havde Dreyer skrevet manuskriptet, stået for casting og dekorationer, ja var kort sagt involveret i alt vedrørende filmen.
1919: Ambitionerne vokser
Inden Præsidenten blev udsendt, var Dreyer allerede i gang med sin næste film hos Nordisk. Inspireret af Griffiths Intolerance (1916) begyndte han arbejdet med Blade af Satans Bog (1921), hvor han indledte en praksis, der skulle blive hans særlige arbejdsmetode fremover. Han gravede sig ned i mængder af historisk stof om de periode og personer, filmen skulle omhandle: Jesus, den franske revolution, den spanske inkvisition og nutidens revolutionsramte Finland – historiske situationer, hvor Satan i forskellige inkarnationer frister menneskene til svigt og bedrag. Filmen var fra Dreyers side tænkt stort og dermed dyrt, og da han søgte direktionen om flere penge til produktionen – 240.000 kroner i alt – stillede Nordisk sig på bagbenene. Dreyer, som havde truet med at tage sin film og gå til et andet selskab, måtte krybe til korset og færdiggøre den indenfor det aftale budget, som med direktionens velvilje var blevet forhøjet fra 120.000 til 150.000 kroner.
1920: Svensk komedie med menneskelig varme
I de næste 10 år, mellem 1920 og 1930, instruerede Dreyer syv film, produceret af syv forskellige selskaber i fire lande, heriblandt Danmark. Der kom i første omgang bud fra Sverige, hvor selskabet Svensk Film gerne ville samarbejde med den unge lovende instruktør. Arbejdsvilkårene i Danmark var ikke de bedste for en mand med hans ambitioner. Nordisk Films storhedstid var forbi, og svenskerne viste vejen med navne som Victor Sjöström og Mauritz Stiller – især Sjöström blev af Dreyer anset for at være en af de helt store. Lige som Benjamin Christensen, der dog arbejdede i Danmark, men for svenske penge, tog Dreyer imod et tilbud fra Sverige, hvor han fik frie hænder og valgte en film, der gik imod alt det, som Nordisk Films manual for manuskriptforfattere slog fast: at en film skulle foregå i nutiden, i de bedre sociale kredse og i storbyen. Dreyer valgte en historie, der udspillede sig i fortiden, på landet og blandt hverdagsmennesker. Det var dét Sjöström kunne, og dét Dreyer ville. Resultatet blev Prästänkan (1921), om den unge præst, der for at få et kald må gifte sig med den gamle præsteenke, mens hans kæreste må udgive sig for at være hans søster. Spillet mellem de tre gør filmen til en lille perle af robust humor og menneskelig indsigt, og den stod siden for Dreyer som en af hans favoritter. Komediegenren var en ny udfordring for Dreyer, men alle genrer skulle åbenbart prøves. For den stemningsfulde, naturlyriske fotografering stod George Schnéevoigt, som Dreyer også havde arbejdet sammen med på Blade af Satans Bog.
1921: Alvor i Berlin og letbenet nationalromantik hjemme
Derefter gik turen til Berlin, hvor Dreyer havde fået kontakt til det lille selskab Primus-Film. Her foreslog han Aage Madelungs roman Elsker hverandre, som fik den tyske filmtitel Die Gezeichneten (1922). Det er historien om en progrom i Rusland, og Dreyer kunne til denne film vælge de helt rigtige typer, idet mange russiske immigranter var bosat i Berlin.
Efter færdiggørelsen vendte Dreyer tilbage til Danmark, hvor han i Politikenoffentliggjorde en slags programerklæring betitlet Nye Ideer om Filmen. Med Benjamin Christensen som eksempel talte han varmt for ”Idealisten, som går til sit arbejde med hellig alvor”, og forsvarede, at Benjamin Christensen brugte to år på Heksen, fordi han forfulgte sit mål med stejl stædighed. I dette skrift kan man tydeligt læse et selvportræt, men det afskrækkede ikke direktøren for Paladsteatret, Sophus Madsen, der fik Dreyer til at påtage sig at lave en filmversion af Drachmanns syngespil fra 1885 Der var engang.
Det blev et spring fra den krasse realisme til eventyret, som Dreyer selv formulerede det i sine selvbiografiske notater. Optagelserne fandt sted på Benjamin Christensens studier i Hellerup, hvor man havde lejet sig ind, og Dreyer har siden fremstillet det som en frustrerende oplevelse, ligesom han aldrig har været tilfreds med resultatet. Men om ikke andet underbygger filmen (i tråd med Prästänkan) den kendsgerning, at Dreyer, der hidtil havde fremstået som den store alvorsmand, faktisk også kunne lave film i den lettere ende.
1924: Vellykket Herman Bang-filmatisering
I 1924 vendte Dreyer tilbage til Tyskland, men denne gang med kontakt til UFA og den store producent Erich Pommer. Resultatet blev Michael (1924), baseret på Herman Bangs roman af samme navn og med Benjamin Christensen i rollen som den aldrende maler, der svigtes af sin unge protegé. Filmen blev modtaget med begejstring i Tyskland, og næsten ligeså positive var de danske anmeldere, som dog beklagede, at det ikke var en dansk film, når den nu var instrueret af en dansker, med en dansk skuespiller i hovedrollen samt til overflod baseret på en dansk roman. Men en økonomisk succes blev det ikke, og der var heller ikke andet, der antydede, at Dreyer skulle blive den store danske filminstruktør, som internationalt skulle indtage sin retmæssige plads blandt de største navne.
1925: Det store gennembrud
Med sin næste film, produceret af Palladium, fik Dreyer sin første éntydige succes. Du skal Ære din Hustru (1925), baseret på Svend Rindoms skuespil Tyrannens Fald, er en harmløs komedie om hustyrannen, der bringes til fald, da hans unge hustrus rolle i en periode overtages af hans barndoms barnepige, som får blødgjort manden, der ender med at savne sin hustru. Dreyer fastholder stort set skuespillets enkle opbygning og understreger endda den nærmest klaustrofobiske indelukkethed i familiens lille lejlighed. Dreyer ønskede oprindeligt, at filmen skulle optages i en rigtig to-værelses lejlighed, men det måtte han frafalde: teknikken var for stor og tung til at det kunne lade sig gøre. Til gengæld opbyggede han en tilsvarende lejlighed komplet i alle detaljer – med gas og vand. De selvpålagte begrænsninger medførte, ja nødvendiggjorde, en nærhed til personer og en begrænsning i kameraets muligheder, som dermed skabte den koncentration og knaphed, som blev filmens særkende, og som i øvrigt skulle vise sig at blive karakteristisk for instruktørens kommende film.
I februar 1926 blev filmen vist i Paris for biografdirektører og anmeldere. Den vakte stor begejstring og fik masser af omtale i aviserne. Dreyers internationale gennembrud var en kendsgerning og den direkte årsag til, at han efterfølgende blev inviteret til Paris for at skrive kontrakt med filmselskabet Société générale de Films. Men først skulle han en tur til Oslo, hvor han i løbet af et par sommermåneder, mens skuespillerne havde ferie fra teatret, optog Glomdalsbruden (1925) uden manuskript, men baseret på et litterært forlæg af Jacob Breda Bull.
1926: Dreyer i Paris - Jeanne d’Arc i nærbilleder
Dreyer ankom til Paris i foråret 1926, hvor selskabet, der foretrak historiske emner, havde indledt optagelserne til Napoleon, instrueret af Abel Gance. Dreyer fik forelagt tre emner: Marie-Antoinette, Katarina af Medici eller Jeanne d’Arc. Han gik til specialisten Pierre Champion, som i 1920 havde offentliggjort tekster fra retssagen mod Jeanne. Det blev indledningen til en omfattende research i det historiske materiale, som dannede basis for Dreyers eget manuskript. Dreyer var besluttet på ikke at lave en af den slags historiske film, der udspiller sig i store scener. Dramaturgisk kortedes den månedlange retssag ned til én dag. Målet var, skrev han i sine selvbiografiske noter ”At trænge igennem Legendeforgyldningen, ind til selve den menneskelige Tragedie – bag den kunstige Glorie at finde selve den synske Pige, som hed Jeanne. Jeg vilde vise, at også Historiens Helte er Mennesker.” Kulisserne blev – som i Du skal ære din Hustru – bygget som hele strukturer og var baseret på studier af middelalderlige miniaturer, og såvel indvendigt som udvendigt havde kulisserne en klar abstrakt form, hvor vinduer, lysindfald og rum var præget mere af miniatureforlæggene end virkeligheden. Det er i denne film, at Dreyer for alvor begynder at udforske det nøgne menneskelige ansigt i nærbilleder, og her kommer hans krav om det usminkede ansigt til sin ret. Hovedrolleindehaveren Maria Falconetti fastholdes af kameraet, indtil den sande følelse, den der kommer indefra, afslører sig i hendes ansigt. Præsterne blev kronraget, selv om de skulle optræde med hovedbeklædning, ligesom Dreyer insisterede på, at også de skulle optræde uden make-up.
Med sine næsten 1500 klip blev det en af datidens hurtigst klippede film og er samtidig i hele sin struktur en ganske abstrakt film, hvor det ikke handler om en helgen eller den kriger, der frelser Frankrig, men om mennesket Jeanne, der ikke kan opgive sin overbevisning og tro, men må dø om så det gælder. La Passion de Jeanne d’Arc, som fik premiere i 1928, vakte retteligen opsigt og har i dag status som et af filmhistoriens absolutte mesterværker.
Efter Jeanne d’Arc kom Dreyer i konflikt med selskabet, som brød kontrakten, der lød på mere end én film. Man ville gerne af med den egenrådige dansker, men Dreyer trak selskabet i retten og vandt sagen i efteråret ’31.
Billedgalleri. Se den store samlingen af portrætter af Carl Th. Dreyer herover. Samlingen indeholder fotos af Dreyer i sit hjem, på arbejde og i mødet med kolleger fra ind- og udland.
1930: Fra historisk drama til tåget vampyr-film
Efter Jeanne d’Arc og samarbejdet med Société Générale de Films etablerede Dreyer i 1930 sit eget produktionsselskab: Film-Production Carl Dreyer. Den unge velhavende filmentusiast baron Nicolas von Gunzburg financierede foretagendet med den ene klausul, at han skulle have en rolle i den planlagte film. Resten var op til Dreyer, der nu var helt sin egen herre. Selskabet producerede kun én film: Vampyr (1932). Det var Dreyers første tonefilm, og det blev en ganske usædvanlig film – en horrorfilm, der i kraft af filmkunstens trylleri med lys, lyd og kamerabevægelser skabte en særegen søvngængeragtig verden, der kan virke som en hallucination, en næsten uvirkelig verden, der ikke helt kan gribes af bevidstheden. Ved den danske premiere fortalte Dreyer til B.T., at han ønskede at lave noget helt andet end Jeanne d’Arc, bl.a. for at undgå at blive sat i bås som helgeninde-instruktøren. I et notat til Ebbe Neergaard skrev Dreyer, at ”med Vampyr ville jeg skabe dagdrømmen på film og ville vise, at uhyggen ikke ligger i tingene omkring os, men i vor egen underbevidsthed”. Filmen blev optaget on location på et forladt slot i Courtempierre, hvor man også havde lejet en mølle og andre lokaliteter. Samtidig benyttede han, på nær en enkelt professionel skuespiller, udelukkende amatører og havde baron Gunzburg under navnet Julian West i hovedrollen som den unge Allan Gray.
Vampyr blev af de danske anmeldere mødt med anerkendende ord, samtidig med at man konstaterede, at det var en mærkværdig film for de få udvalgte. Økonomisk blev Vampyr en katastrofe, og selvom Dreyer i samtiden søgte at slå den lunkne modtagelse hen, måtte han se i øjnene, at han havde lidt nederlag. Den egensindige og uforsonlige instruktør var nu et dårligt kort. I denne periode havde Dreyer problemer i sit privatliv og endte med at måtte lade sig indlægge på en klinik i Paris.
1934: Kuldsejlet Afrika-projekt
Op gennem 30’erne fortsatte Dreyer ufortrødent med forskellige projekter, der dog alle kuldsejlede, nogle før de egentlig var sat i søen, mens andre kom så langt som til et manuskript. En enkelt film kom så langt som til selve optagelserne. I 1932 søgte Dreyer filmrettighederne til et teaterstykke og udarbejdede en synopsis betitlet Nocturne. Et andet teaterstykket Monsieur Lamberthier ou Satan havde han set på Det kgl. Teater, og han skrev udkast til en filmatisering, som aldrig kom længere. Tættest på en realisering var L’homme ensablé (Manden i sandet). Historien kom fra den italienske journalist Ernesto Quadrone, der sammen med en Gaston Biasine havde skrevet manuskriptet Somalia, som udspiller sig i italiensk Somalia og mere havde karakter af en dokumentarfilm med en tynd fiktionshandling end af en spillefilm. Dreyer blev kontaktet i 1934 og omskrev manuskriptet, som fik titlen L’homme ensablé, hvor naturbundethed og civilisation stilles op over for hinanden i form af de indfødte og hvide kolonisatorer. Dreyer tog af sted til Somalia for at indlede optagelserne, men var uforberedt på forholdene i et land tæt ved ækvator. Han blev syg af malaria og måtte rejse hjem. Et par år senere var filmen blevet færdiggjort under titlen L’esclave blanc, instrueret af franskmanden Jean-Paul Paulin, men uden at opnå andet end et skuldertræk fra publikum og kritik.
1936-41: Livet i Byretten
Efter Afrika-projektet vender Dreyer tilbage til Danmark, hvor tonefilmens fremkomst havde erstattet den internationale stumfilm med en national syngekomedie, der lå langt fra den hjemvendte filmmands univers. Han fortsætter med at skrive manuskripter, og under titlen En Fader fortæller han en historie, der forsvarer manden i et kriseramt ægteskab og fokuserer på de potentielle skilsmissebørn som ofre. I 1936 vender han tvunget af omstændighederne, dvs. manglende filmarbejde, tilbage til sin gamle metier og lader sig ansætte som journalist på B.T. hvor han bl.a. anmelder film. Men den egensindige instruktør har ikke sans for andre film end sine egne, og efter 4 måneder bliver hans distante og negative kritik for meget for bladet, og han får andre opgaver. Gennem de næste fem år frem til 1941 kan man læse hans causerende reportager fra byretten, Livet i Byretten, hvor han nu regelmæssigt befinder sig på tilhørerpladserne og beretter om stort og småt for bladets læsere. Omkring 1000 artikler blev det til, og han må skyde en hvid pind efter det lønlige håb, han fremsætter i et fødselsdagsinterview i 1939 om at kunne vende tilbage til filmen.
1942: Tilbage i instruktørstolen: Vredens Dag
Der skulle gå endnu tre år, før hans drømme går i opfyldelse. Det sker via Mogens Skot-Hansen, der var ansvarlig for kortfilmproduktionen hos Ministeriernes Filmudvalg. Skot-Hansen kendte den førhen så berømte landsmand og ville gerne hjælpe ham i gang igen. Via en kortfilmopgave kunne Dreyer bevise, at han rent faktisk var i stand til at overholde både budget og tidsplan og ikke var den krævende og besværlige instruktør, han havde ry for at være. Det blev til den 12 minutter lange Mødrehjælpen (1942), der fortæller om en institution, der kan hjælpe unge ugifte, gravide kvinder.
Dreyer opfyldte med denne kortfilm alle forventninger om at fremstå som en professionel instruktør i forhold til budget og tidsplan, men Nordisk Film, som havde produceret, turde alligevel ikke lade Dreyer instruere spillefilmen Vredens Dag, som han havde udarbejdet manuskript til. De satte spørgsmålstegn ved Dreyers ”sære, søgte og filmisk-filmiske facon” og mente ikke, at han kunne lave andet end eksperimentalfilm. Dreyer gik derefter til Palladium med sin historie om den unge præstekone, der forelsker sig i sin jævnaldrende stedsøn og siden anklages for med heksekunster at være skyld i sin mands død. Filmen blev et hovedværk for Dreyer, men igen havde han skabt en film, der ikke vandt kritikkens gunst.
1943: Mislykket kammerspil i Sverige
Et par uger efter premieren rejste Dreyer til Sverige og skrev kontrakt med Svensk Filmindustri, som han i 1920 havde instrueret Prästänkan for. Hans tanke var at filmatisere skuespillet Monsieur Lamberthier ou Satan som han tidligere havde arbejdet med, men rettighederne var solgt, og den nye film, Två människor (1944), var i stedet baseret på den tyske dramatiker W.O. Somins skuespil Attentat. Det blev alt andet end den lykkelige oplevelse, han havde haft med den tidligere film for selskabet. Kammerspillet om to personer, der i deres lejlighed hen over en aften og natten gennemlever en krise, rummede en stilistisk udfordring som Dreyer bevidst søgte, men selskabet havde mange meninger om udformning, rollebesættelse, klipning, musikbrug osv., og Dreyer var på forhånd skeptisk over for projektet, som han da også senere helst så strøget fra sin værkliste. I hvert fald ønskede han ikke filmen vist som del at sit oeuvre, mens han levede. Modtagelsen var særdeles negativ og førte til en mellem SFs direktør Carl Dymling og Dreyer offentlig gensidig undsigelse.
Efter denne negative oplevelse tog Dreyer kontakt med et andet svensk selskab, Luxfilm, og sammen med Sigurd Hoel skrev han manuskriptet til Därför dräpte jag, baseret på Max Cattos They Walk Alone, der handler om en enkemand og præst, der hyrer en ung enlig kvinde til at tage sig af børnene. Med mellemrum bliver tre unge mænd myrdet, og mistanken falder på husbestyrerinden, især da en af præstens sønner også bliver myrdet. Man kom tilsyneladende ret langt med projektet og begyndte at forberede udendørsoptagelserne, mens en arkitekt lavede udkast til præstegårdens interiører. Men så stoppede arbejdet, få måneder inden krigens afslutning, hvorefter Dreyer sammen med sin kone Ebba vendte tilbage til Danmark. Inden da havde den tidligere ballonskipper også arbejdet på et dokumentarisk projekt om Andrées forsøg på at nå Nordpolen i ballon. Historien er senere blevet kendt fra Jan Troëlls film Ingenjör Andrées luftfärd (1982).
1945-55: Ti år i kortfilmens tjeneste
Tilbage i Danmark kom Dreyer igen i kontakt med Ministeriernes Filmudvalg, nu ledet af Ib Koch-Olsen, og i 1948 blev han fastere tilknyttet Dansk Kulturfilm, hvor han var med på en række film. Nogle skrev han bare manuskript til, en enkelt klippede han, og 8 film både skrev og instruerede han. Det var ikke så meget hjerteblod som smør på brødet, og arbejdet holdt ham i gang i filmens tjeneste.
Samtidig arbejdede Dreyer med en række projekter, hvoraf nogle igen blev til egentlige manuskripter, andre kun skitser eller synopser. Langt kom han med det 152 sider lange manuskript til Kronen, en historie om en kvinde, der bliver gift med en døgenigt, som svigter både hende og sin rolle som far. Amerikas første Opdagelse byggede på de islandske sagaer om Erik den Røde og koncentrerer sig om det femte togt, der ledes af Erik datter og ender i et blodbad. Også Jørgen Frantz-Jacobsens roman Barbara, om en færøsk præsteenke med en stærk erotisk udstråling, er der planer om at filmatisere, mens Marcel Pagnols to stykker Marius og Fanny af Dreyer skrives sammen til én film – en historie om en kvinde, der er splittet mellem to mænd med handlingen henlagt til USA og tænkt til at udspille sig i en virkelig by, uden kulisser og skuespillere, men med virkeligheden som baggrund og hverdagens mennesker som aktører.
De store projekter: Mary Stuart og Jesus fra Nazareth
Mest energi og størst entusiasme lægger Dreyer i projektet om Maria Stuart, der udsprang af det engelske filmselskab Film Traders Ltd., som efter den engelske succes med Vredens Dag kontaktede Dreyer. Dreyer valgte Maria Stuart-ideen med henblik på en helaftensfilm, og han arbejdede intenst på manuskript i et halvt år. Han foretog de minutiøst omhyggelige kildestudier, han var blevet berømt og berygtet for, og som fik bl.a. Koch-Olsen til at kalde ham ’dokumentarist’. Manuskriptet på 241 sider blev dog aldrig realiseret. Det engelske selskab så for sig en storproduktion, som det ville blive uhyggeligt vanskeligt at finansiere, og fik kolde fødder. Senere, i begyndelsen af 50’erne, fik Dreyer ideen til en film om maleren Gauguin, en film med et tema i lighed med det strandede Somalia-projekt. Dreyer anskuede på samme måde Gauguin som en mand splittet mellem to kulturer, spændt ud mellem den hvide nordiske Mette og en ubevidste længsel efter den farvede kvinde.
Endelig var der Dreyers livsprojekt, filmen om Jesus fra Nazareth, som han fik ideen til allerede kort efter Jeanne d’Arc-filmen. Manuskriptet fremstiller mennesket Jesus, ligesom hans film om Jeanne d’Arc handlede om personen, ikke myten eller den senere helgen. Dreyer kom i 1949 i kontakt med den amerikanske rigmand Blevins Davis, der var i landet med en teatertrup, som spillede Hamlet på Kronborg. Davis blev begejstret for Dreyers Jesus-projekt, og de to indgik en kontrakt. Selv om det ret tidligt stod klart, at Davis ikke havde i sinde at overholde sin del af aftalen, så arbejdede Dreyer støt videre med projektet og følte sig forbundet med Davis, der mere og mere afslørede sig som helt upålidelig. Dreyer lærte sig hebraisk, var på researchrejse i Israel, studerede kilder på British Museum og mente selv, som han formulerede i et brev til Ebbe Neergaard, at ”hver scene står i min bevidsthed som et færdigt stykke skulptur. Jeg ved hvordan hver enkelt scene skal laves”. I 1967, året før Dreyers død, valgte staten og kulturminister Bodil Koch at give 3 mio. kr. til filmen, der anslået ville komme til at koste ti gange så meget.
1952: Bevillingen til Dagmar-biografen
Længe inden da er Dreyer blevet økonomisk sikret i og med han i 1952 får bevillingen til Dagmar- biografen. Det at drive en biograf krævede indtil 1972 en bevilling, og ingen kunne drive mere end én biograf. Ideen var at skabe og udvikle en diversitet i udbuddet, og bevillinger blev typisk tildelt filmfolk, der havde markeret sig inden for deres metier. Dagmar var efter besættelsen en af Københavns mest prestigefyldte biografer med et kulturelt orienteret filmudbud. Dreyer premieresatte i sin direktørtid 240 film, heraf over 150 amerikanske. Han holdt en kvalitetslinje med kunstneriske højdespringere såvel som gode underholdningsfilm, og jobbet gjorde, at han i økonomisk henseende ikke mere behøvede at suge på labben, sådan som det rent faktisk havde været tilfældet i en årrække. Han drev Dagmar frem til sin død i 1968, hvorefter direktørposten blev overtaget af filminstruktøren Henning Carlsen.
1954: Ordet
Samtidig med at Dreyer drev Dagmar, instruerede han også sine to sidste film. I 1954 kom Ordet, baseret på Kaj Munks skuespil, som Dreyer havde set første gang i 1932. Skuespillet om miraklets mulighed, blev af Dreyer iscenesat, så vægten ikke var lagt så meget på dette aspekt som på personerne. Selv søgte han at forklare miraklet ud fra parapsykologi, der forholder sig til en verden uden for den kendte. Det var igen Palladium, der producerede, og Ordet blev en af Dreyers sjældne succeser, godt hjulpet – naturligvis – af navnet Kaj Munk, der havde fået martyrstatus, efter at han var blevet henrettet af tyskerne under besættelsen. Men også i udlandet gik den fint og hjembragte en Guldløve fra Venedig-festivalen.
1964: Endelig anerkendelse og sidste film: Gertrud
Der skulle igen gå ti år før Dreyer kom til at lave sin næste og sidste film: Gertrud (1964), baseret på Hjalmar Söderbergs skuespil af samme navn – om kvinden med de absolutte krav til mændene, om kærlighed uden forbehold. I tiden mellem Ordet og denne sidste film havde Dreyer oplevet en anerkendelse, han ikke hidtil havde kendt til. Ebbe Neergaards bog om ham var udkommet i 1940, i 1950 kom den på engelsk og i 1963 kom en udvidet udgave, udsendt af den nu afdøde forfatters hustru Beate Neergaard. Samtidig blev der udgivet bøger om Dreyer på fransk, italiensk og spansk, og artikler i en lind strøm dukkede op verden over. I 1959 blev han kåret som Studenterforeningens æreskunstner, og samme år udkom hans egen samling af artikler under titlen Om film. På hans 75 års fødselsdag i 1964 var aviserne fulde af fødselsdagsartikler samtidig med at fire filmmanuskripter blev udgivet under titlen – Fire Film af Carl Th. Dreyer.
Dreyer planlagde Gertrud og regnede med Palladium, som var underlagt et vist krav om kvalitetsfilm grundet selskabets produktionsbevilling. Studieoptagelserne blev henlagt til Nordisk Films studier, idet Palladiums egne var udlejet til Danmarks Radio. Således gik det til, at Dreyer afsluttede sin karriere i nøjagtig det studie på Nordisk, hvor han indledte den 46 år tidligere. Under optagelserne præsenterede han filmen som et værk om en kvindes tragedie:
”Det er denne stærke og lidenskabelige kvindes tragedie, at hun kræver det absolutte – den mand hun elsker, skal kun være hendes, ellers må hun forlade ham. Dette absoluthedskrav er hendes hybris, som hun straffes for af guderne.” (Politiken, 21.5. 1964).
Filmen fik verdenspremiere i Paris, hvor Dreyer altid havde haft en særlig status og især af de unge ny bølge-instruktører blev fejret som en mester. Premieren blev en skandale, bl.a. fordi premierebiografen var ny og i realiteten slet ikke var klar til at vise film. Men også fordi hele filmens visuelle og narrative udtryk var så ganske fremmed, at der skulle enkelte behjertede sjæle til at forsvare filmen mere systematisk i et efterfølgende nummer af filmtidsskriftet Cahiers du Cinéma. Heller ikke herhjemme fik filmen den modtagelse, som dette unikke værk fortjente, og Filmmuseets direktør Ib Monty harcelerede i Kosmorama nr. 69 over modtagelsen:
”Det er utroligt, at det kunne ske igen. Carl Th. Dreyers nye film “Gertrud” fik sin verdenspremiere i Paris. De danske aviser havde næsten alle sendt deres Big Shots, de veletablerede, officielle skrivekugler, der med én prisværdig undtagelse fik lejlighed til endnu engang at afsløre deres uformåenhed og afmagt, når de møder det, de ikke venter.”
En af skrivekuglerne var Jyllands-Postens Jens Kruuse, der indledte sin artikel:
”Med forstenet skræk så man billede efter billede på det lille skæve og krøllede lærred i den halvfærdige biograf i Paris – vil det dog ikke lykkes Carl Th. Dreyers geni, Hjalmar Söderbergs raffinerede, underfundige sandhed eller blot emnets storhed at redde denne film, bad man for sig selv. Forgæves”.
Medea og Maria Callas
Dreyer tog, som sædvanligt, kritikken og den efterfølgende debat med sindsro. Han havde lavet en film, han kunne stå ved. I stedet tænkte han på de mange projekter han gerne ville realisere. Heriblandt var Medea, som han havde udarbejdet et færdigt manuskript til. Selv hovedrolleskuespilleren havde han iflg. Martin Drouzy næsten på plads: Maria Callas – der ironisk nok kom til at spille rollen et par år senere i Pasolinis filmatisering fra 1970. Dreyers Medeablev først realiseret i 1987, 19 år efter hans død, hvor Lars von Trier, der havde erklæret, at han var inspireret af Dreyer, kom med en tv-version, baseret på Dreyers manuskript. Medea var tænkt som en film på vejen mod det store livsprojekt Jesus fra Nazareth. Det blev ved projektet. I årene fra 1966 og til hans død i 1968 lå han flere gange på hospitalet, men blev ved med at tumle med projekter, indtil han i marts 1968 blev ramt af en lungebetændelse. Dreyer døde 20 marts, 79 år gammel.
Dreyers to sider
Man kan i forbindelse med Dreyers livsforløb næsten tale om to karrierer – eller to personligheder: den ene er den unge vovehals – ballonskipper og journalist – der sætter livet på spil for den gode historie om den første passagerflyvning over Øresund. Den anden er den stilfærdige bedsteborger, der i 30 år bor i sin beskedne lejlighed på Dalgas Boulevard på Frederiksberg og lever et stille liv med familien.
Udsnit fra Carl Th. Dreyers ballonskippercertifikat, som bevares i Filminstituttets Dreyer-samling.
De tidlige år rummer historier om et ungt, selvbevidst brushoved, der spiller rollen som stor kunstner over for cheferne på Nordisk Film – men taber magtkampen. De rummer også historier om en arrogant petitjournalist, og man kan give Peter Schepelern ret, når han i sin bog Tommen – om Dreyers filmjournalistik, skriver, at ”man kan mene, at det i grunden er et forsonende træk hos den ellers så strenge og dybt seriøse kunstner, at han faktisk begyndte som en fjollet og flabet bladsmører”. Den senere instruktør er ham, som Lars von Trier karakteriserer i sin lille opsats i Kosmorama 187, 1989, i forbindelse med 100 året for Dreyers fødsel:
Carl Th. Dreyer dyrkede de borgerlige dyder. Hans hjem var udsmykket i en smag, der var ren og enkel efter tidens og middelklassens mode; hans fremtoning var reserveret og høflig, hele hans tilværelse fulgte love og klokkeslæt. (…) Carl Th. Dreyer var en beskeden mand som hans dagligstue og siden hans gravsted var det. Carl Th. Dreyer ejede den passioneredes hjertets renhed og naturlige ydmyghed. Carl Th. Dreyers passion var FILMEN.
Men denne stilfærdige person var samtidig parat til at pakke sine ejendele for at rejse til USA i det øjeblik, han fik grønt lys fra sin amerikanske producent om, at nu kunne optagelserne til Jesus-film gå i gang. Den besked kom aldrig.
Den ældre Dreyer var måske bedsteborger, men hans syn på filmkunsten og på sin egen placering indenfor den er præget af den selvbevidsthed og selvfølelse, som man også finder hos den unge ballonskipper. Stejlt står han fast på det, han har skabt, også når pressen eller offentligheden gik imod ham.
25. januar 2010 | Dan Nissen
Se også Dreyers film på Stumfilm.dk: