Det er en bemærkelsesværdig filmhistorisk kendsgerning, at årene fra 1911 til 1920 gav os vor første kanon af mestre. Flere af de store navne (Griffith, Feuillade, Perret) var ganske vist begyndt at instruere noget tidligere, men den store opblomstring af klassisk stumfilmkunst begyndte for alvor med Sjöström, Stiller, af Klercker, Christensen, Ford, De Mille, Stroheim, Dwan, Curtiz, Murnau, Lang, Chaplin, Hofer, Wiene, Dulac, Gance, Delluc, L’Herbier, Dupont, Lubitsch, Feyder, Raoul Walsh, Maurice Tourneur ... og Carl Th. Dreyer. Alle lavede de deres første film i et årti, der i dag ligner begyndelsen til filmen som en moden kunstart.
Film som masseunderholdning
Omstændighederne viste sig at være gunstige. Filmen blev i løbet af dette årti til den underholdningsindustri, vi kender i dag. De store europæiske filmselskaber havde oplevet et dyk under første verdenskrig, men frembragte dog stadig nyskabende værker. Amerikansk film etablerede studiesystemet og blev dominerende på verdensmarkederne. Stjernesystemet opstod sammen med det lange spillefilmformat. Fra at være kortvarige, tilfældige forlystelser blev filmforevisningerne velorganiserede, spektakulære præsentationer af hele programmer i velindrettede biografer. Med denne udvikling fulgte en specialiseret fagpresse, filmblade og film-merchandising – en filmkultur, der består den dag i dag. Ikke mindst opstod der en standardiseret tilgang til den filmiske stil, en måde at præsentere en historie på med maksimal tydelighed og følelsesmæssig kraft.
Ungdom er vigtig!
Filmindustriernes fremvækst verden over i denne periode medfødte bedre jobmuligheder inden for alle fag. Nogle instruktører begyndte deres karriere relativt sent: John Emerson instruerede sin første film, da han var 41, Andre Antoine var 58. Men de fleste kreative talenter, der gik ind i filmbranchen, var unge mænd og kvinder, der aldersmæssigt var fra midt i tyverne til først i trediverne. Ungdom har gennem hele filmhistorien været vigtig.[1]
Man tænker sjældent instruktører i forhold til aldersinddeling. Man taler ganske vist om 1970’ernes filmskole- eller movie brats-generation, og nutidens uafhængige amerikanske filmskabere nævnes ofte som en del af internet- eller gør-det-selv-generationen. Tankegangen er tydeligvis mere udbredt i Asien: i Kina er instruktørerne inddelt i nummererede generationer, og de koreanske instruktører, der fik deres gennembrud i 1990’erne og 2000’erne blev regnet for en del af 386-generationen – opkaldt efter en computerchip som et signal om deres tilhørsforhold til den digitale omvæltning.[2]
Alligevel er vi ikke vant til at tænke på den klassiske europæiske eller amerikanske filmhistorie ud fra generationer. De instruktører, vi beundrer, falder gerne uden for rækkerne. Michael Curtiz og Anthony Mann lavede begge film i 1940’erne, men der bides sjældent mærke i, at de blev født med tyve års mellemrum – og den slags er ofte ligegyldigt. Men jeg vil dog mene, at generationsbaserede forklaringer undertiden kan være nyttige alligevel.
1910’erne: Overraskende tidssammenfald
Når man ser på 1910’erne, opdager man overraskende tidssammenfald. Curtiz og Murnau blev begge født i 1888. Lang, Delluc og L’Herbier blev født i 1890. Gance, Chaplin og Dreyer var nøjagtig jævnaldrende: de var alle født i 1889. Det er ikke for at læse for meget ind i det her, min pointe er blot, at mange af de instruktører, der debuterede i 1910’erne, var unge nok til at have et frisk perspektiv på det nye medium. De var den første ’filmgeneration’, hvor film var en del af deres opvækst. Efterhånden som de blev voksne, så de filmen blive til et populært fortællemedie, båret af længere fiktionshistorier. Ældre filmskabere som Griffith, Feuillade og Perret havde været med til at skabe denne forvandling, men derved fastlagde de også deres foretrukne produktions- og udtryksrutiner. De unge havde lidt andre kreative muligheder og valg.
Tableau-stilen og continuityklipningen
Jeg har i andre sammenhænge argumenteret for, at der optrådte to bredt definerede stilarter i 1910’erne. Den ene var tableau-stilen, som var baseret på udførligt skuespil og iscenesættelse inden for den enkelte scene, mens den klippe-baserede stil var afhængig af nærbilleder, scenens opbrydning og krydsklipning. Op gennem 1910’erne måtte tableau-stilen, der i høj grad var identisk med europæisk film, vige for den klippe-baserede stil, hvor amerikanske instruktører var de toneangivende. I starten af 1920’erne var continuity-filmen, som amerikanerne kaldte det, blevet standardtilgangen i de fleste lande.
Det forekommer mig, at de fleste instruktører, der begyndte deres karriere før 1910 (hovedsageligt i midten af århundredets første årti) hengav sig til en forædling af tableau-traditionen. Det lønnede sig, men de ældre filmskabere var sene til at optage de nye amerikanske metoder. Den yngre generation var til forskel fra dem i stand til at se de klippe-baserede Hollywood-film med friske øjne.
Denne udlægning er naturligvis en smule for letkøbt. I mit oprids af perioden falder Griffith i bemærkelsesværdig grad mellem de to stole. Griffith begyndte sin karriere i 1908 og var, som den pioner han viste sig at være, hurtig til at udforme sine egne varianter af de nye metoder. Der var også tale om en vis national nølen. Nogle instruktører tog ret hurtigt de amerikanske metoder til sig, måske fordi de havde adgang til Hollywood-film på et forholdsvis tidligt tidspunkt. Den afgørende mordscene i Gances Mater Dolorosa (1917) er en tour de force i analytisk klipning, der er fuldt på højde med en hvilken som helst Hollywood-film. Indbegrebet af den kvikke elev er nok Sjöström, der skabte et af tableaufilmens mesterværker i Ingeborg Holm (1913) og få år senere instruerede The Girl from Stormycroft (1917) og The Outlaw and His Wife(1918), der er sikre øvelser i continuityklipning. Tyske instruktører var noget langsommere til at tage continuitystilen til sig, måske fordi de ikke havde mulighed for at se amerikanske film i de afgørende år 1916-1920 på grund af et forbud mod amerikanske film, der varede frem til 1921.[3] Alligevel viser Langs Die Spinnen (1919) tydelige tegn på amerikansk indflydelse, især i en revolverduel i en saloon, der kunne være taget fra en William S. Hart-western. (Måske tilegnede Lang sig continuity-principperne på baggrund af film fra før 1916 og ekstrapolerede ud fra dem!) Da amerikanske film igen blev tilgængelige i 1921, var tyske instruktører ikke længe om at tage de amerikanske metoder til sig.
Den nye stil vandt på få år indpas. Ligesom yngre mennesker i 1990erne var hurtigere end de ældre generationer til at tilpasse sig til den digitale kultur, vil jeg fremsætte den hypotese, at folk i tyverne og starten af trediverne i 1910’erne kunne fornemme, at den nye stil var vejen frem, og derfor hurtigt var i stand til at mestre den. Allerede i begyndelsen af 1920’erne var de fleste europæiske film skåret efter den amerikanske læst.
Indlæringskurven i Danmark
Hvordan så indlæringskurven i Danmark så ud? De danske filmselskaber havde siden Afgrunden (Blom, 1910) skabt fremragende eksempler på tableau-stilen, og dansk film var nærmest uden sidestykke, når det kom til nuanceret skuespil, lyssætning, scenografi og udførlig iscenesættelse.[4]. Amerikanske film blev vist i Danmark, men de blev tilsyneladende ikke populære før omkring 1916.[5]Efter at have gennemset mange af de eksisterende danske film fra denne periode kan jeg have mistanke til, at de ældre danske instruktører ikke var meget for at skifte metode. De holdt sig til den sceniske model. De tyede ind imellem til krydsklipning, men tempoet var langsommere end hos amerikanerne. De anvendte også akseklipning (dvs. at klippe lige ind og tilbage langs kameraaksen) for at understrege et dramatisk højdepunkt. Men lejlighedsvis akseklipning var trods alt almindelig i europæisk film på det tidspunkt. Teknikken synes at have været de konservative instruktørers største indrømmelse over for klipningsæstetikken.
Dreyers debutfilm Præsidenten
I Danmark blev Dreyer regnet blandt de unge. Stort set alle de etablerede instruktører var født i 1860’erne og 1870’erne og havde lært deres håndværk i de første to årtier af det 20. århundrede. Eduard Schnedler-Sorensen 1886-1947), der blot var tre år ældre end Dreyer, begyndte sin instruktørkarriere i 1909. Kun A.W. Sandberg var nogenlunde jævnaldrende med Dreyer, og han debuterede som instruktør i 1914. På trods af at der forekom en jævn udvandring af instruktørtalenter fra Nordisk, førte indsnævringen af det internationale marked samt visse fejlberegninger i selskabets forretningsstrategier ikke til nye muligheder for begyndere.[6] I 1918 var der ikke en eneste dansk film, der var instrueret af en debutant.[7] Det følgende år bød kun på en enkelt film fra en debuterende instruktør, nemlig Dreyer med Præsidenten.
Udover sit manuskriptarbejde for Nordisk var Dreyer med til at klippe en del af de film, der strømmede ud fra Nordisk. Måske var det gennem det arbejde, at han fik kendskab til de nye metoder, som den amerikanske filmimport kunne byde på. Under alle omstændigheder havde Dreyer i 1918, da han var knap 30 år, efter alt at dømme taget logikken i det amerikanske continuitysystem til sig. Da han gik videre til at skabe film selv, udviste han en sikkerhed i håndteringen af rum gennem klipning, som fik andre hjemlige filmskabere til at se gammeldags ud. Præsidenten er på mange måder et ganske innovativt værk, der i glimt viser den karakteristiske dreyerske tilgang til det filmiske rum – en tilgang, der omskaber det nye continuitysystem. Det kan godt være, at man ikke tænker på Dreyer som en ung løve, men i forhold til datidens danske film fremstår Præsidenten ikke desto mindre som et bemærkelsesværdigt eksperiment ud i en stil, der var ved at vinde indpas internationalt.
Dreyers klippestrategier
Præsidenten påkalder sig umiddelbart opmærksomhed i kraft af sine maleriske kompositioner. Filmens interiører, der fremhæver nøgne vægge og en geometrisk iscenesættelse af billeder og personer, samt en bemærkelsesværdigt varieret lyssætning, især hvad angår nattevirkninger, er fortjent blevet rost. Filmens håndtering af karakteristiske ansigter, især i birollerne, er også blevet fremhævet. Her ønsker jeg dog at koncentrere mig om et andet aspekt, nemlig i hvor høj grad Dreyers klippestrategier ’opdaterer’ dansk film efter den amerikanske linie.
Derved tænker jeg ikke kun på filmens dynamiske krydsklipning. Også filmensklimaks med de spændingsfyldt indklippede handlingstråde (ceremoniel festbanket, fakkeltog, fangeflugt) er særdeles veldrejet. Dog kunne man hævde, at filmen blot videreudvikler visse tendenser, der allerede var på vej i film fra Nordisk, f.eks. i Himmelskibet (1918). Hvad der efter min mening mere tydeligt viser Dreyers nyskabelser er hans håndtering af længerevarende scener i interiører.
Hvad Dreyer ikke gør
Man kan begynde med at bide mærke i, hvad Dreyer ikke gør. I 1910’erne, mens Hollywood var i færd med at forenkle scenografien og gøre dekorationerne mere diskrete, var kulisserne i de mest prestigefyldte europæiske film stadig fyldt til bristepunktet – især når det gjaldt overklassens stuer, boudoirer og balsale.[8] I Danmark og andre steder måtte skuespillerne sno sig gennem et virvar af møbler, rekvisitter og dekorationer (Vor Tids Dame, 1912).
De tætpakkede, omfattende kulisser skaber et relativt dybt spillerum. Danske instruktører opbyggede en tradition med virtuos iscenesættelse i dybden, ofte forstærket af vinduer, døråbninger og rekvisitter, især spejle (Maharadjahens Yndlingshustru, 1917; Klovnen 1916).
Selv hverdagsscener i stuer er lagt tilrette med en robust forgrund med et bord eller skrivebord og lader handlingen udspille sig i de bagvedliggende planer (Den frelsende Film, 1916). Det var naturligvis ikke alle danske film i 1910’erne, der gjorde lige omfattende brug af dybde i interiørerne. I mange scener blev skuespillerne simpelthen spredt ud over et enkelt plan i mellemgrunden i en slags standard-tørresnorsarrangement (Revolutionsbryllup, 1915).
Scener, der finder sted i dybe kulisser, kan indeholde akseklip. Ofte er det klip, der bevarer dybden, selv i et billede, der går tættere på. Denne type kompromisstil, hvor lateral iscenesættelse er i højsædet, lejlighedsvis afbrudt af glimt i dybden, hang ved i noget tid, som det f.eks. ses i Holger-Madsens Mod Lyset (1919).
Den horisontale scene i Præsidenten
Præsidenten prøver noget mere dristigt, idet Dreyer næsten helt negerer de fortættede, dybe kompositioner, der havde været i højsædet i dansk film. Hans stuer er ryddelige, nærmest spartanske. Prøv blot at sammenligne hans brug af malerier og personer med det tætpakkede, dybe rum i Hvor Sorgerne glemmes(1915).
I Dreyers totalbilleder skubbes møblerne op mod bagvæggen og et gabende område åbnes mellem kameraet og skuespillerne. Indstillingen ser sært anakronistisk ud, næsten som om Dreyer var vendt tilbage til det primitive, teatralske’ rum hos Méliès og andre fra århundredskiftet. Ligeledes er Karl Victors kontor praktisk taget det omvendte af tableau-rummet.
Skrivebordet – en simpel pult snarere end den massive slags, man ellers kunne forvente i en film fra perioden – står langs en af væggene i siden i stedet for at fylde i forgrunden. I stedet for den uundværlige døråbning bagerst er der blot en anden væg. Intet trækker skuespillerne frem i forgrunden, scenen må udspille sig horisontalt.
Denne udtømning af spillerummet kan meget levende opleves i retssalsscenen. Hjalmar Davidsen havde et par år forinden ladet en retssag udspille sig i fuld tableau-dybde i Ekspressens Mysterium (1914). Dreyer breder derimod områderne ud i en let vifteform, så kameraet må panorere til venstre for at vise tilhørerne, anklagerne og forsvarsadvokatens bord i retssalen.
Totalerne af Karl Victors kontor og juryrummet viser sig at fungere som establishing shots efter amerikansk forbillede. Scenen skal ikke baseres på omhyggelig koreografi med skuespillere, der bevæger sig ind og ud ad forgrunden og skifter position for at blokere eller afsløre sceneelementer. Ved Victorines retssag er retssalsrummet brudt op i 41 indstillinger (ikke medregnet optagelserne i det indlagte flashback eller klippene væk til andre steder). Der er kun et enkelt akseindklip. Ellers er kamerapositionerne varieret i forhold til vinkel og omfang med gruppebilleder, billeder med en eller to personer og nogle temmeligt intense nærbilleder.
Victorines reaktioner, der udgør det dramatiske omdrejningspunkt, vises i ikke færre end otte markant forskellige kameraopstillinger. Her er et udvalg:
Hver af disse kameraopstillinger er desuden kalibreret til omfanget af den handling, de skal indeholde. I den første komposition med Victorine og vagten kan Dreyer tilføre vagten en smule hverdagsrealisme ved at lade ham børste støv af sit ærme, efter at hun har sænket hovedet. I de efterfølgende indstillinger holdes vagten uden for billedet, undtagen når det er nødvendigt – når han er med for at lægge bånd på hendes udbrud eller føre hende ud af salen. I den bevidst ucentrerede komposition sættes hendes bønfaldende gestus ekstra på spidsen af vagtens bremsende hånd til venstre i billedet.
Som man også ser i amerikanske film, er de prunkløse baggrunde en fordel for en stil, der er afhængig af nærbilleder. Ansigterne sættes i relief af nøgne eller enkelt dekorerede vægge. Dreyer bøjer sig for den dekorative side af dansk film ved at skabe enkle, næsten abstrakte mønstre på væggene, selvom de på en måde kun understreger fornemmelsen af skrabede kulisser.
Hvor skal dialogteksterne sættes ind?
Lad os nu se på et andet aspekt, der kun sjældent nævnes i diskussionen af stumfilm. Gennem filmhistorien har alle stilistiske nyskabelser medført en række nye valg. Ved at bryde en scene op i en serie enkeltbilleder af personerne blev de continuity-orienterede instruktører stillet over for et nyt problem, nemlig hvordan man skulle integrere dialogteksterne. Valget faldt på en noget omstændelig løsning. Når der var separate optagelser af den talende og den lyttende part i en samtale, indsatte stumfilminstruktørerne gerne teksten mellem to indstillinger af den talende, altså talende person/tekst/talende person. Amerikanske instruktører derimod skruede ind imellem tempoet op ved at udelade den anden indstilling af den talende person og klippe direkte fra replikken til den lyttendes reaktion. Det resulterede i mønsteret: talende person/tekst/lyttende person og medførte en abrupt, dramatisk rytme.
Gennem det meste af Præsidenten afbryder dialogteksterne totalbilleder, der omfatter både den talende og den lyttende. Men Dreyer introducerer ofte mønsteret med talende person/tekst/lyttende person for at understrege særlige øjeblikke. Det ses mest gennemført i retssalsscenen.
Den første dialogtekst, en bekendtgørelse fra vicepræsident Werner, er sat ind mellem to indstillinger af dommerne. Men da anklageren fremfører sine argumenter med påstanden om, at Victorine tydeligvis er blevet "fordærvet i en ung alder", kommer der straks efter et vredt nærbillede af hende. Han fortsætter med at kalde hendes mor for en letlevende kvinde, og igen får vi umiddelbart efter et reaktionsbillede, hvor hun rejser sig og udbryder, at han lyver. Hendes dialogtekst følges atter af et reaktionsbillede af publikum, der ryster på hovedet over hendes uforskammethed. I den efterfølgende handling i retssalen benytter Dreyer syv gange det mere ortodokse mønster med talende person/tekst/talende person. Det er kun, når dommerne vender tilbage for at afsige dommen, at Dreyer klipper direkte fra mellemteksten til Victorines udtryk af nærmest ophøjet accept.
Dreyer har tydeligvis forstået, at han ved at udelade det efterfølgende billede af taleren på diskret vis kan accelerere den dramatiske rytme.[9]
Dreyers nuancerede klipning
Retssalsscenen fremstår måske elementær i dag, og i datidens amerikanske film ser man da også et lignende udvalg af klippeteknikker, men ikke desto mindre er der ingen andre af de danske film fra 1910’erne, jeg har set, deriblandt adskillige eksempler fra den sidste del af årtiet, der byder på en ligeså nuanceret klipning inden for et enkelt rum.
Ganske vist er retssalsscener fra 1910’erne ofte brudt op i mange forskellige indstillinger, hovedsageligt fordi det er svært at vise hele scenen i et enkelt billede. Og ingen anden scene i Præsidenten fastholdes så længe i kraft af analytisk klipning. Men andre scener i filmen illustrerer de samme principper. Dreyer inddeler f.eks. rutinemæssigt sine interiører i tilstødende zoner undertiden uden brug af et establishing shot. Edvin Kau har peget på den bemærkelsesværdige scene tidligt i filmen, hvor Maika konfronterer von Sendlingen i hans kontor, og Franz Victor kommer ind til dem.[10] Sekvensen har en maskingeværagtig rytme, hvor der veksles mellem skæve totaler og halvtotaler, krydret med et pludseligt nærbillede af et dørhåndtag, foranlediget – på amerikanske manér – af et billede af Maika og den gamle mand, der vender sig, idet de hører døren gå op.
Et andet eksempel ses kort efter ved det tvungne bryllup mellem Franz Victor og Maika. Scenen præsenteres som et master shot efterfulgt af flere indklippede nærbilleder fra forskellige positioner.
Sådanne fragmenteringseksperimenter kunne måske opfattes som enkeltstående forsiringer. Jeg er f.eks. ikke sikker på, at det store nærbillede af dørhåndtaget berettiger til at blive fremhævet på den måde. Dog kommer der en pendant til bryllupsscenen senere hen, da et andet bryllup udfoldes i en lignende serie nærbilleder.
Hvad der findes uden for billedet
I tableau-stilen folder et interiørs rum sig gerne overdådigt ud foran kameraet. Hvad ligger der uden for rammen? Hovedsageligt områder, der ligger til venstre eller til højre for det, vi ser: tilstødende lokaler, en have eller terrasse, en gang. En sjælden gang inddrager instruktøren rummet ’bag ved’ kameraet ved at klippe 180 grader og afsløre et andet område, der strækker sig ud, f.eks. resten af værelset eller en anden væg med en dør. Et godt eksempel på den taktik ses i Holger-Madsens Folkets Ven (1918). Men normalt er alt det, vi skal se, spredt ud foran os, og vi behøver ikke bekymre os om, hvad der ligger bag ved kameraet.
Dreyer blev i sine tonefilm fascineret af kamerabevægelser, der kører rundt i interiører og tilsyneladende følger figurerne langs en vandret bane, samtidig med at de faktisk afslører tre eller fire vægge i de værelser, de befinder sig i. Hans nedtonede kameragange flader det kubiske rum ud til et bånd. I nogle af hans stumfilm inddrages dette 360 graders spillerum, men det er ved klipning snarere end ved kamerabevægelser. Denne proces er fuldt udviklet i Michael(1924) og Du Skal Ære din Hustru (1925), men den ses dog også glimtvis i Præsidenten.
Karl Victor og hans ven advokat Berger får besøg af vicepræsident Werner, der beder Karl Victor præsidere over Victorines høring. Werners entré aktiverer på en usædvanlig måde et område, der ligger uden for billedet bag døråbningen. De to mænd ser op, og Werner nikker til dem, før han går skråt ud af billedet til venstre.
Han træder skarpt ind fra højre og taler med Karl Victor, der lytter opmærksomt.
Match af blikretning
Billedretningen matches på enkel vis. Det eneste, der kan virke lidt desorienterende fra et moderne synspunkt, er matchningen af blikretningen umiddelbart før, hvor de to mænd ser mod venstre ud af billedet, og Werner også ser mod venstre. Match af blikretninger så man stort på på den tid både i USA og i Europa. Formodentlig har man ment, at figurernes gensidige blik var nok til at stadfæste, at de befinder sig i tilstødende rum. Disse upræcist matchede blikretninger var almindelige i Dreyers senere film, især La Passion de Jeanne d’Arc, hvor de medvirker til at skabe et mobilt, uforudsigeligt spillerum. Som mange andre europæiske filminstruktører blev Dreyer ved med at bruge sådanne ambivalente blikretninger længe efter, at amerikanerne havde besluttet, at de var misvisende. Men han brugte dem kreativt. Her er hensigten mere banal, da Dreyer således får mulighed for at åbne stuen op og aktivere et nyt rumligt område: i indstillingen med Werner formodes det, at de to mænd befinder sig ’bag ved’ kameraet.
Ind og ud af billedet
Denne opfattelse af kameraet som befindende sig i midten af det dramatiske rum understreges med vinklen på Werners bevægelser. Dreyer lader figuren træde ind i billedet ikke vinkelret mod kameraet, som om han befandt sig på en teaterscene, men langs en diagonal, hvor figuren bevæger sig forbi kameraet. I en senere scene samme sted udnyttes denne ’omgivelses-strategi’ i lidt videre udstrækning. På dette tidspunkt har Dreyer etableret det amerikanske klippemønster som filmens overordnede norm. Scenen efter afsigelsen af Victorines dom begynder således blot med en halvtotal af Berger, der træder ind i stuen. Han går ud til højre, men i stedet for at træde ind til venstre i billedet, kommer han ind til Karl Victor fra højre. Han skifter så at sige retning inden for klippet.
Efter deres samtale går Karl Victor hen til klokkestrengen (ud t.h., ind t.v.) for at hidkalde sin tjener Franz. Han vender tilbage (ud t.v., ind t.h.) til en ny vinkel på Berger, hvor han beder Franz hente nøglen til løngangen. Det gør Franz dernæst i en sekvens med ortodoks retningsmatch. Men da Karl Victor tager nøglen, får vi en ny vinkel på ham og Berger. Karl Victor begynder at gå ud til højre – og bevæger sig igen diagonalt forbi kameraet. Idet Berger følger ham, får vi en ny vinkel på døråbningen. Mændene kommer ind diagonalt fra venstre – i et klip, der antyder, at de er gået rundt bag ved os.
Igen har Dreyer et kort øjeblik sat kameraet i midten af det dramatiske rum og ladet handlingen bevæge sig rundt om det.
Der er ganske vist tale om mindre øjeblikke her, når man tænker på de andre former for klipning, som filmen byder på, men på mig virker de nu ikke helt tilfældige. Hvad enten de er bevidste eller ej, peger disse figurbevægelser – hvoraf en bryder blikretningen, og en anden bryder den enkle bevægelse med matchende billedretning på tværs af klippene – frem mod de omfangsrige spillerum, som Dreyer senere satte i værk. I Vampyr og Ordet lader nye vinkler til tider karaktererne passere rundt bag ved kameraet: en person går ud i den ene side af billedet og kommer ind igen fra den anden side.[11] Dreyers sene film gør rummet uden for billedet plastisk, det udvides eller indskrænkes, alt efter hvad der er nødvendigt for scenens rytme. Det er ironisk, at de desorienteringer, man oplever i de senere film, kan have deres oprindelse i Dreyers tidlige undersøgelser af continuityklipning, som var et system, Hollywood havde opfundet for at sikre et stabilt fortællerum.
Et af periodens stærkeste værker
I Dreyers produktion anskues Præsidenten lidt for at være et andenrangs værk – interessant og karakteristisk, men ikke på niveau med hans bedste film. Og filmen har da også sine fejl, især hvad angår de noget ujævne skuespilpræstationer og den distraherende oversminkning af mændene. Men i forhold til andre europæiske film på den tid forekommer den mig at være et af periodens stærkeste og mest visionære værker.
Filmen er mere end en forløber for det, der senere skulle komme. Andre danske filminstruktører tog inden for få år den nye teknik til sig og byggede deres film op af hundredvis af korte indstillinger, optaget fra forskellige afstande, og hvis Præsidenten blot havde været den første blandt mange, ville den være af begrænset interesse. Men Dreyers tidlige beherskelse af amerikansk continuity går hånd i hånd med en undersøgende holdning, der bliver drevet langt videre i løbet af det næste årti. Dreyer udførte i sine stumfilm en række forskellige eksperimenter med klipning. Casper Tybjerg har fremsat stærke beviser for, at Du skal ære din hustru er den hurtigst klippede danske stumfilm,[12] og La Passion de Jeanne d’Arc blev et referencepunkt for europæisk montage.
At se Præsidenten som et modstykke til 1910’ernes tableau-tradition kan også medvirke til at belyse den afsluttende fase i Dreyers karriere. Da han lavede Gertrud (1964), var næsten alle andre filmskabere fra hans generation afgået ved døden eller gået på pension, og deres sidste film virkede ude af trit med tiden. Gances Cyrano et D’Artagnan (1964), der blev klippet drastisk ned af distributøren, forsøgte at genskabe 1920’ernes eventyrlige fantasier. Fords Seven Women (1966) så gammeldags ud i Leans og Leones tidsalder, og Chaplins A Countess from Hong Kong (1967) virkede decideret anakronistisk (New York Times kaldte filmen "en lammende arkaisk farce"[13]) I deres måde at holde sig til traditionen på udviste ingen af disse mestre den samme dristighed, som Dreyer gik til sit sidste projekt med.
Dristige Dreyer
Dreyer havde allerede ændret sin stil som reaktion på tonefilmen og inddraget lange indstillinger og højtidelige kamerabevægelser, men den modernistiske tendens, der var så udbredt i efterkrigstidens europæiske film, kan have ført ham tilbage til hans formative år. For Gertrud kan regnes for en tilbagevenden til tableau-principperne, om end på et højere plan. De lange, statiske kompositioner, de opstyltede og omstændelige skuespilpræstationer, den præcise koreografi af figurer, der skrider gennem borgerlige interiører, selv akseklipningen og fraværet af modsatte vinkler: alle disse kreative valg er for mig at se et forsøg på at puste nyt liv i den tradition, der herskede, da Dreyer begyndte sin karriere. Men traditionen er moderniseret og fungerer som et indirekte svar på Antonionis film og den franske nybølge. Gertrud bliver på en måde den ultimative tableau-film, som kun er mulig, efter næsten 50 års filmhistorie.
Denne stædige unge mand blev i 1910’erne – ganske som sine samtidige – slået af continuityklipningens magt. Han arbejdede sig siden gennem den stil, før han som midaldrende prøvede noget, der var tættere på en ’teatralisering’ af filmen, i Vredens Dag (1943), Två människor (1945) og Ordet (1955). Mod slutningen af Dreyers liv virker det som om, han så ud over den amerikanske teknik og – som han ikke formåede i sine læreår – opdagede, hvad den ældre tradition, han havde forkastet, kunne bruges til. Som andre generationers ældste havde han ikke mistet sin fascination af det, han kendte til i sin ungdom, men til forskel fra så mange andre vendte han tilbage til epoken med en dybere kunstnerisk forståelse.
Jeg takker Dan Nissen for at have bestilt dette essay, Thomas Christensen, der hjalp mig med min research på Det Danske Filminstitut / Museum & Cinematek, samt Mikael Braae for hans hjælp.
Noter
[1] For yderligere beviser se mit blogindlæg: "The magic number 30, give or take 4" på http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1300.
[2] Jinhee Choi: The South Korean Film Renaissance: Local Hitmakers, Global Provocateurs (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 2010), 4-6.
[3] Jf. Kristin Thompson: Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 18-19.
[4] Jeg gennemgår forskellige eksempler i "Nordisk and the Tableau Aesthetic" i 100 Years of Nordisk Film, red. Lisbeth Richter Larsen og Dan Nissen (København: Det Danske Filminstitut, 2006), 81-95. Jeg diskuterer iscenesættelsen af Afgrunden i On the History of Film Style (Cambridge: Harvard University Press, 1997), 175-178. Om danske fornyelser inden for lyssætning se Ron Mottram: The Danish Cinema before Dreyer (Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1988) samt Barry Salt: Film Style and Technology: History and Analysis, 3. udg. (London: Starword, 2009), 73-84, 125-134.
[5] Jf. Kristin Thompson: Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934 (London: British Film Institute, 1985), 84-85.
[6] Om udvandringen af Nordisk Films ledelse og selskabets forretningsmæssige beslutninger se Mottram: Danish Cinema before Dreyer, 212-216, og Isak Thorsen: "The Rise and Fall of the Polar Bear" i 100 Years of Nordisk Film, red. Larsen og Nissen, 53-71.
[7] Samme år debuterede Alfred Kjerulf, der som Dreyer var dramaturg hos Nordisk, med en kortfilm på 767 meter. Fritz Magnussen var 11 år ældre end Dreyer og debuterede i 1917, men hans karriere varede blot to år, og han døde i 1920. For denne og andre oplysninger om periodens danske produktioner står jeg i gæld til Marguerite Engbergs: Den Danske Stumfilm 1903-1930(København: Det danske Filmmuseum, 1968).
[8] Jf. Kristin Thompson: Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 53-63.
[9] Japanske instruktører var endnu mere energiske i deres eksperimenteren med denne norm. Undertiden viste de kun indstillinger af lytteren og lod derved dialogteksten komme "uden for billedet". Jf. min egen Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1988), 66-67.
[10] Jf. Edvin Kau: Dreyers Filmkunst (København: Akademisk Forlag, 1989), 22-24.
[11] Jeg behandler sådanne øjeblikke i Vampyr og Ordet i The Films of Carl-Theodor Dreyer (Berkeley: University of California Press, 1981), 101-103, 155-157.
[12] Casper Tybjerg: "Honor Thy Craft: Questions of Style in Dreyer’s Master of the House", Aura VI, 2 (2000), 67. Dette essay er et eksemplarisk studie i Dreyers karakteristiske brug af moderne klippeteknikker. Tilbage
[13] Bosley Crowther: "A Countess from Hong Kong", New York Times (17. marts 1967).
Se Præsidenten på Stumfilm.dk:
