Oversat fra engelsk af Claus Elholm Andersen
Ligesom en skulptør tager en klump marmor, og - indadtil bevidst om formerne i det endelige kunstværk - fjerner alt det, der ikke er en del af det, på samme måde fjerner og forkaster filmskaberen alt det, der ikke skal være en del af den færdige film og det filmiske udtryk, fra en ”klump tid”, som består af en stor mængde levende kendsgerninger. [1]
I. Skulptur møder fotografi
Det er påfaldende, at den første dansker, der sad model for et fotografisk portræt var skulptøren Bertel Thorvaldsen. Fotografiet – et såkaldt daguerreotypi, der i dag findes på Thorvaldsens Museum - er dateret til 1840, og dermed mindre end et år efter, at denne nye teknik først var blevet kendt. Det viser Thorvaldsen, der gammel og træt står i fuld statur ved siden af et af sine relieffer i en have. Som Stig Miss pointerer i sin introduktion til Marie-Louise Berners bog om daguerreotypiet af den berømmede skulptør, så ”er det bemærkelsesværdigt, at Thorvaldsen indvarslede en ny visuel realisme, som i løbet af det nittende århundrede med stigende kraft kom til at underminere hans egen kunst, ved netop at sætte sit eget portræt på spil.”[2] Og som et resultat af billedets overeksponering, så er det som om, at udviskningen af skulpturen ved Thorvaldsens side allerede udtrykker fotografiets underminering af skulpturen som sådan. Modsat er hver eneste lille detalje af bladene bag ham (på hvad der tydeligvis må have været en stille dag, når man tager eksponeringstiden i betragtning) foreviget af daguerreotypiets sølv og kviksølv.
A.C.T. Neubourg: Thorvaldsen, 1840, daguerrotypi. Billedet er venligst stillet til rådighed af Thorvaldsens Museum.
Hvis man ser på, hvordan Thorvaldsen holder sin hånd på daguerreotypiet, er der grund til at tro, at han selv var bevidst om, hvad der stod på spil bag dette første vovede møde mellem to så forskellige kunstformer som skulptur og fotografi. Med sin pegefinger og lillefinger udstrakt fra en ellers knyttet næve, former Thorvaldsen med sin hånd en italiensk corno. Var denne gestus måske et forsøg på at beskytte sig mod det onde øje, der med denne ukendte teknologi måske ville fratage ham hans sjæl? Eller er det ganske enkelt et udtryk for, at Thorvaldsen instinktivt fornemmede, at fotografiet med dets præcise gengivelse af lysets spil, ville overtage skulpturens funktion med at fæstne et indtryk af materiel virkelighed i en verden af forgængelighed og død?[3]
I anledning af hundredårs jubilæet for Thorvaldsens Museum udsatte Carl Th. Dreyer i en kortfilm igen Thorvaldsen, eller rettere hans skulpturer, for kameraets blik. Thorvaldsen-filmen er den ene af de to film af Dreyer, som jeg vil diskutere indgående i denne artikel. Der er tale om film, der netop beskæftiger sig med den udfordring som det skulpturelle udgør for det filmiske. Den anden film er Michael fra 1924, mens jeg også vil trække paralleller til både Ordet (1955) og Gertrud (1964).
Dette er en del af et større projekt, der fokuserer på Dreyers forhold til kunst og museer, og det er langt fra mit mål at give en udtømmende skildring af skulpturens funktion i Dreyers film her, ligesom dette essay heller ikke fokuserer på det så ofte omtalte skulpturelle ved mange af Dreyers menneskekroppe. I stedet vil jeg undersøge, hvordan skulptur i Dreyers film anvendes til at stille nogle helt grundlæggende spørgsmål til filmkunst, til filmmediets karakter (billedets ontologi) og til forholdet mellem beskueren og de materielle objekter, som vi ser afbilledet på lærredet. Hvis daguerreotypiet af Thorvaldsen underminerer skulpturen på et både bogstaveligt og symbolsk niveau, ja, så kan man sige, at Dreyer og hans kameramænd både afdækker og genskaber teksturen og topologien af de relieffer og skulpturer, som de støder på.
II: Close-up som billede og skulpturel relief
Det har aldrig skortet på interessen for andre kunstformer og deres funktion i Carl Th. Dreyers film. Udstillingen Hammershøi>Dreyer: Billedmagi, der blev til i et samarbejde mellem Ordrupgaard Museet og Centre de Cultura Contemporána i Barcelona, er måske særlig interessant, da den forsøgte at illustrere Poul Vads påstand om, at Dreyer er Hammerhøis sande arving ved netop at vise, hvordan Hammerhøis interiører og landskaber influerede Dreyers film.[4]
I sin introduktion til udstillingskataloget nævner udstillingens kurator, Anne-Birgitte Fonsmark, nogle scenografiske problemer, som hun kalder dem, ved at udstille film og maleri side om side i den samme udstilling: f.eks. at film vil tiltrække sig al opmærksomhed fra billederne, fordi der er tale om så stærkt et medie.[5] Løsningen på Ordrupgaard blev, at man afspillede femminutters klip fra en række af Dreyers mest kendte film i et loop: Ingers begravelse og genopstandelse i Ordet og den unge lærlings maleri af modellens øje i Michael, for nu blot at nævne to. Klippene blev endvidere vist på et lærred, der blev adskilt fra malerierne og det øvrige rum af et hvidt stofgardin.[6]
I det klip fra Michael, som blev vist på udstillingen, møder vi mesteren, der kæmper for at færdiggøre et portræt af den unge, smukke grevinde Zamikow. Men da han ikke kan få hendes øjne til at ligne, beder han Michael om at gøre et forsøg, hvad der da også lykkedes for lærlingen. Klippet illustrerer kreativitet med samme rytme, som også præger resten af filmen: en krydsklipning af nærbilleder af grevindens flakkende og sitrende ansigt og de mænd, der forsøger at portrættere hende med deres skiftevis koncentrerede og panikslagne ansigter. En sådan filmisk fremstilling af det at portrættere peger med andre ord tilbage på både forskelle og ligheder mellem billedkunst og film (hvad der uden tvivl også var intentionen bag udstillingen): nærbillederne af ansigterne er komponeret og belyst i sammen stil, som vi kender det fra de hollandske mestre, mens ansigterne akkurat er animerede nok til at bevise deres øjeblikkelighed på film.
Ifølge filmforskeren David Bordwell er Michael da også et ekstremt eksempel på Dreyers forkærlighed for at adskille ansigter fra tableauer i sine film. Ja, i Michael, påpeger han, er de objets d’art, som vi ser i filmen, med til at betone det filmiske samspil mellem på den ene side ansigter og på den anden side tableauer.[7] Således kan vi se Michael som den film, hvor Dreyers tidlige interesse for nærbilleder først udvikler sig mod hans karakteristiske stil – enkle omskrivninger af den ”klassiske antropocentriske stil”[8] – som vi forbinder med La Passion de Jeanne d’Arc (1928) og hans senere film.
At Michael og de øvrige film på udstillingen på Ordrupgaard blev afspillet i et loop komplicerer blot dette yderligere. Ansigterne i disse gentagne afspilninger begynder nemlig langsomt at minde om den sekvens af stillbilleder, som Eisenstein og andre tidligt så i Dreyers fim, som en modsætning til det virkelig filmiske.[9]
Laura Mulvey har undersøgt den digitale revolutions effekt på forholdet mellem stillbilleder og levende billeder. Med hendes undersøgelse som udgangspunkt kan vi måske overveje, om ikke den digitale teknologi, der ligger til grund for fremvisningen af disse klip i et konstant loop med en lille projektor, gør det muligt for os (eller måske endda tvinger os til) at overveje vores forståelse af forholdet mellem billede og fortælling, samt vores sans for distinktioner mellem stilbilleder og levende billeder. Mulvey skriver:
Hen mod slutningen af det tyvende århundrede gav nye teknologier os nye perceptuelle muligheder, og nye måder at se – ikke på verden – men på filmens indre verden. Århundredet havde ophobet et univers af film, som et slags parallelt univers, som nu kan stoppes eller vises i slowmotion eller fragmenteres. De nye teknologier fungerer kropsligt som forsinkelsesmekanismer, der forsinker den fremadrettede bevægelse af selve mediet, fragmenterer fortællingens fremaddrift og fører seeren lige lukt ind i fortiden.[10]
Når Michael således bliver afspillet i et kontinuerligt loop, understreges en af de ting, som allerede antydes i filmen: nemlig at sekvensen, med dens skiften frem og tilbage mellem statiske nærbilleder af ansigter og lærredets malede logik, kan ses som et billede på kunstneren, der med sin pensel forsøger på at fastholde den virkelige verden eller dennes ansigter. Vores opmærksomhed henledes således på forskellen mellem filmens analoge registrering af verden og lærredets tolkning af objektet, som bliver medieret gennem kunstnerens (fejlbarlige) hånd og øje.
Denne væsentlige forskel mellem malerkunst og film uddybes af filmteoretikeren André Bazin, der i det berømte essay The Ontology of the Photographic Imageanfører, at de plastiske kunstarters oprindelse skal findes i ønsket om at præservere kroppen:
Hvis vi udsatte de plastiske kunstarter for psykoanalyse, ville behovet for at balsamere de døde nok vise sig at være en væsentlig faktor i deres ophav. Processen ville måske endda afsløre, at både malerkunstens og skulpturens oprindelse skal findes i et mumie/mor-kompleks.[11]
Ifølge Bazin skulle den døde krop hos de gamle egyptere præserveres for enhver pris. Som en slags ekstra sikring blev der endda også placeret terrakottastatuer i sarkofagerne i det tilfælde, at de mumificerede kroppe blev ødelagt eller stjålet. Der var tale om en slags nødplan, hvor man ”præserverede livet ved at repræsentere livet.”[12] Bazin fortsætter med at vise, hvordan mumificeringen og terrakottastatuerne viser to forskellige måder, hvorpå kunsten forholder sig til det reelle gennem tiden: på den ene side som ”duplikering af verden udenfor” (de mumificerede kroppe) og på den anden side som et ”udtryk for spirituel virkelighed” (terrakottastatuerne).[13] Både film og fotografi har på sin vis befriet de plastiske kunstarter fra den første af disse, hvad der har ført til en krise i de plastiske kunstarter.[14] Roland Barthes slog i sin sidste bog La chambre claire (Camera Lucida, 1980) hårdt på, at vi ikke kan tillægge film den objektive registrerings egenskaber – kun stillbilleder, der netop handler om egenskaber som det-dér-har-været og hvor nærværet af den afdøde krop er afbilledet med det lys, der udsprang fra den og som nu ”rører” den, der iagttager.[15] Men for Bazin kan filmens ‘uanfægtede linse’ indfange tidsligheden bag tingene, så filmen som sådan kan beskrives som en ”tidslig objektivitet” og ”en mumificering af forandring.”[16]
Det er i særlig grad maleriet som en plastisk kunstart, som Bazin fokuserer på for at opregne forskellen til fotografiets mekaniske, uhumane oprindelse. Og på trods af, at han i essayet nævner skulptur som en af de plastiske kunstarter, er det dog kun de egyptiske terrakottaer, som Bazin faktisk diskuterer. Men i en interessant fodnote sammenligner han fotografiets registrering med udformningen af dødsmasker: begge kunstformer ”involverer en vis automatiseret proces,” hvor man netop ”tager et aftryk,” påpeger Bazin.[17]Således bliver det muligt at se de fotografiske kunstformer som balsameringens sande arvtagere.
I den ikoniske sekvens i Michael, hvor vi ser, hvordan kunstneren kæmper for at få portrættet af grevinden til at ligne, bliver nærbilledet dermed til dødsmasken (eller rettere livsmasken): portrættet på lærredets utilstrækkelighed, der ses gennem krydsklipningen, afslører dermed filmens grundlæggende ontologi, som er at indkredse ansigtet, som det er. Filmens evne til at indfange selv det ubeskrivelige ved grevindens øjne antydes ved den måde, hvorpå lyset reflekteres i dem. Filmens stilistiske udtryk med de kropsløse ansigter, der lyser op i det mørke rum, intensiverer allusionen til nærbilledet som et registrerende indryk af et virkeligt ansigt.
Endvidere er det mit indtryk, at sammenhængen mellem både filmen og maleriets evne til at indfange den forgængelige krop, er udtrykt gennem en skulptur, som vi ser tidligt i Michael.
III: Dreyers Venus
Hvis den teknologi, som Mulvey beskrev, er forholdsvis ny, er evnen til at fragmentere, fange og reproducere ikoniske billeder fra film modsat noget ældre. Forsidebilledet på David Bordwells The Films of Carl Theodor Dreyer[18]stammer netop fra Michael, hvad der understreger kunstværkets betydningen i den danske instruktørs film. Der er tale om et forsidebillede, hvor kameraet befinder sig bagved og ovenover en mand og en kvinde, hvis profiler oplyses af lysets refleksion i en statue som står mellem dem, mens de iagttager hinanden. Bordwell inddrager scenen i en diskussion af, hvordan Dreyer i Michael”projicerer personernes erotiske længsler i deres æstetiske smag”.[19] Som vi har set synes dette typisk for netop Michael: også her finder vi, at de to ansigter ser ud til at svæve oplyst rundt i et udefineret mørkt rum, hvad der blot intensiveres gennem brugen af en rund iris.
Fra Michael (Carl Th. Dreyer, DE, 1924).
Hvad der fastholder både min og mine studerendes opmærksom ved forsiden er ikke ansigterne, der oplyses af lyset, som reflekteres i det lille objet d’art, men selve statuen. Skyggespillet afslører dens kvindelige former med små bryster, skulder, inderlår og kønsdele, men som det også er tilfældet med Venus af Milo har statuen hverken arme eller hoved. Præcis som de frit flydende, oplyste ansigter med cremefarvet hud, som vi ellers ser i filmen, er statuen mat. På sin vis er dette et typisk dreyersk nærbillede, der er baseret på en spænding mellem maleriet, stillbilledet og det levende billede. Men på et andet niveau afslører statuens nærvær også en spænding i selve kompositionen: som et maleri har filmlærredet også kun to dimensioner, men hvad kan filmen fortælle om skulptur eller måske rettere sit eget forhold til skulptur?
Som vi skal se i det følgende, var det netop det spørgsmål, som plagede Dreyer og dem, han samarbejde med, da de tyve år senere planlagde kortfilmen Thorvaldsen. Med udgangspunkt i Michael kan vi dog allerede nu antyde nogle af svarene. Først og fremmest holder den runde ramme, som formes af de elskendes ansigter og skuldre, os seere udenfor kontaktsfæren med kunstværket. Samtidig gør de to elskende på billedet lige netop det, som man ikke må på et museum: de berører, kærtegner og kæler for objektet. Som de øvrige malerier og skulpturer i Michael sker udstillingen af dette objet d’art på dets egne vilkår med dets eget veldefinerede rumlige arrangement. Men lige præcis dette objekt er karakteriseret ved en vis håndgribelighed, hvor seeren rører ved det gennem en indirekte overenskomst og derigennem forestiller sig dets struktur, form og vægt. Man fristes næsten til at sige, at de to elskende i filmen krammer objektet med en ømhed og en bæven, som var det en nyfødt baby, men da de bliver kaldt til bords, og objektet sættes på et sofabord med et sidste kærtegn fra en mandlig hånd, står det klart, at der er tale om entydige erotiske konnotationer.
Den måde, som statuen behandles på i Michael, er så enestående, at det umiddelbart åbner for en tredje fortolkning af filmen, der befinder sig et niveau over den dialektik mellem ansigt og lærred, som Bordwell accentuerede. At Dreyer i sine tidlige film har en tendens til at ”klippe ansigtet ud af dets omgivelser” [20] i nærbilleder, fører til sekvenser i Michael, hvor selv personer, der indgår i en dialog, flyder frit omkring i forskellige universer, som Bordwell påpeger. I den modsatte ende finder vi ekstreme totalbilleder af interiøret i mesterens hus, som netop understreger ”at kunstobjekterne indespærres i de kolossale rum.”[21] Men med statuen har vi at gøre med et objekt, der kan værdsættes ved berøring, og vi nærmer os, hvad Bogh kalder kunstværkets intimsfære.[22] Og som vi senere skal se er en sådan leg med uskrevne regler for, hvordan vi normalt omgås en skulptur, afgørende for Dreyer.
At statuen hverken har hoved eller arme antyder endvidere, at vi ikke har at gøre med et originalt kunstværk, men i stedet med en reproduktion af en skamferet klassisk statue i gips.[23] Der er naturligvis tale om Medici Venus, som vi finder på Metropolitan Museum of Art i New York. Og det er netop torsoen, der interesserer den nulevende billedhugger Edward Allington, der i et essay skriver om statuen:
Det er en kvindelig torso: Ingen arme, ingen ben, intet hoved. Kroppen er en smule foroverbøjet, hvilket fremhæver mavens kurve. Hofterne er kantede og polstrede, bagdelen blød, brysterne er let rundede kupler som indersiden af vinglas – lad mig sige det lige ud, det er hamrende sexet. [24]
Allingtons egen installation, Roman from the Greek in America fra 1987, består af en række gipsafstøbninger af Medici Venus, som bevidst spiller på opfattelsen af statuen som en moderne reproduktion af en romersk kopi af en græsk original: ”en kopi af en kopi af en kopi som det blot ’formodes’ må have eksisteret.”[25] Ifølge Allington leder Medici Venus uundgåeligt til refleksion over noget, vi ellers tager for givet i forbindelse med skulptur: at lermodeller, forme og afstøbninger faktisk indebærer, at kunstneren helt konkret ikke har ”en hånd med i spillet”. Og dette minder Allington om filmproduktion:
Skulptørens vision bliver realiseret gennem samarbejde. Man kan endda sige, at skulptørens rolle minder om filmverdenens ”auteur” eller om en komponist. Set i dette lys bliver vores interesse for skulptørens tegninger forståelig, for i dem er kunstnerens hånd nemlig garanteret. [26]
Denne interesse for skulptørens tegninger gælder også Dreyer, som vi skal se. Men i første omgang kan vi konkludere, at den måde hvorpå Michaeliscenesætter gipsmodellens (og derved filmens) logik ved hjælp af den lille Venus understreger de tydeligvise originale lærreder og portrætter, som det kunstneriske geni arbejder med i filmen. Og måske kan vi endda sige, at det faktum, at der er tale om en kopi af en ældre original afslører mortaliteten, både hos den elskede og hos mesteren.
Med udgangspunkt i det sensuelle møde mellem de fortabte elskende og gipsstatuen vil jeg hævde, at Michael udtrykker filmmediets tilbøjelighed til at balsamere de døde, til at præservere den krop, der engang levede og bevægede sig og elskede. Den hånd, der kærtegner statuen, tilhører den vordende frier, der er bestemt til at dø, hvis han nogensinde bliver lykkelig. Dette understreger det paradoks, at sensuel glæde og kødets dødelighed er to sider af samme sag – præcis som det er tilfældet i den afsluttende kontrast, hvor vi ser mesterens sidste vejrtrækning overfor Michael, der kærtegnes af grevinden.
IV: Dreyers Thorvaldsen
I Thorvaldsen (1949) finder vi samme mønster, hvor film som sådan bliver set i et krydsfelt mellem levende billeder og beslægtede kunstformer.
I et brev til Dansk Kulturfilms direktør foreslår Dreyer i sommeren 1947 at lave en film om billedhuggeren Bertel Thorvaldsen.[27] Dreyers forslag gik på at filme Thorvaldsens mest kendte og tilgængelige skulpturer, så den almindelige dansker kunne lære at værdsætte Thorvaldsen, som den store kunstner, han nu engang var. Dreyers motivation lægger sig forbavsende tæt op ad André Bazins argumenter for, hvorfor kunstfilm er vigtige: ”at bringe kunstværket i øjenhøjde med det almindelige blik, så man ikke har brug for mere end et sæt øjne til at forstå den.”[28] Argumenterne mod Dreyers projekt i bevillingskomiteen og senere i dagspressen, da filmen var færdig, finder vi også i Bazins diskussion. Bazin frygter, at filmmediet i værste tilfælde ”begår vold mod” de plastiske kunstarter, og at den ”kunstige og mekaniske dramatisering,” som en film pålægger et kunstværk, hverken kan skabe et maleri eller en skulptur, men højst ”en anekdote.” På den anden side, skriver Bazin, kan denne besynderlige sammensmeltning af de to kunstformer gennem en ”æstetisk symbiose mellem filmlærredet og maleriet” føre til ”en ny form” for eksistens i selve kunstværket.[29] Som prikken over i’et pointerer Bazin, at kunstfilmens æstetiske succes kommer an på, hvor meget instruktøren ved, og hvor sensitiv han er.
Dreyer havde en imponerende viden om Thorvaldsen. Britta Martensen-Larsen har i sine arkivstudier afdækket både Dreyers forberedelser og originale manus til Thovaldsen. Omtrent halvdelen af dette originale manuskript blev skåret væk på opfordring af medinstruktøren Preben Frank, fortæller Martensen-Larsen, hvorfor offentligheden aldrig fik kendskab til Dreyers komplekse og fascinerende fortællinger om Thorvaldsens skulpturer, som jeg vil vende tilbage til senere i artiklen. Hele filmen stod og faldt med cinematografien, og Dreyer selv mente ikke, at filmen var succesfuld. Filmen blev optaget på Thorvaldsens Museum i sommeren 1948 og projektet var mere eller mindre færdigt, da hundredårsjubilæet blev skudt i gang i midten af september.
Thorvaldsens Museum åbnede i tiden omkring Thorvaldsens død i 1848. Museets indretning og de kunstværker, som er udstillet, er i dag så godt som uændret fra dengang. I Dreyers film blev de statuer, som skulle filmes, flyttet fra deres sokler og ud i museets forhal, hvor et gråt gardin var hængt op som et bagtæppe, mens kunstværkerne blev monteret på en sokkel, der kunne dreje rundt, og oplyst med spotlights. Tanken var, at rummet omkring statuerne ville virke større, hvad der var nødvendigt i det ellers kompakte museum, mens det samtidig, som Martensen-Larsen anfører, ”forstærkede den plastiske virkning” af skulpturerne.[30] Det gjorde det muligt for kameraet at komme helt tæt på skulpturerne og bevæge sig hen over deres overflade, mens der blev dvælet ved ”de væsentlige detaljer af den menneskelige anatomi.” [31] Andre værker, som f.eks. reliefferne, blev filmet på deres faste pladser på museet.
Fra Thorvaldsen (Carl Th. Dreyer, DK, 1949).
At selve museets interiør ikke indgår i filmen er påfaldende, når man tager i betragtning, at museet i sin arkitektur forsøgte at imitere billedkunstnerens atelier, og at placeringen af de enkelte kunstværker var nøje planlagt i forhold til både tilskuere og dagslys.[32] Vi kan måske forestille os, at museets innovative brug af dagslys med sorte blyskiver i vinduerne, som skaber en spotlightlignende effekt, ikke synes ideel, når det kommer til film. Menbeslutningen om at fjerne skulpturerne fra deres fast pladser, og i stedet placere dem i et så neutralt filmisk rum som overhovedet muligt, peger på, at det ikke er Dreyers sædvanlige tendens til at lade sine personer overtage rummet,[33]som her er på spil. I stedet er hans fokus på det møde, som foregår mellem skulptur og beskuer i rummet.
Jeg mener, at det er muligt at tolke Dreyers Thorvaldsen som en film, der appellerer til følesansen – eller rettere, som kredser om den manglede evne til at røre, som vi finder i filmmediet. Det er netop et af hovedpunkterne i Laura Marks vigtige bog, The Skin of the Film, fra 2000. Visse film – og ofte, men ikke altid, smalle, eksperimenterende og interkulturelle film – fjerner fokus fra synet som den dominerende sans. I stedet ”appellerer [filmene] til de sanser, som de ikke teknisk kan repræsentere,”[34] hvad enten det er føle-, smags- ellers lugtesansen. Filmene forøger således at finde et udtryk for oplevelser og erindringer, som ikke er fuldstændig indskrevet i den vestlige kulturs narrative og billedlige diskurs. Hvad film kan gøre er at pege på, hvad de netop ikke kan gøre: de kan nærme sig følesansen asymptotisk og påkalde sig ”følende vidensformer.” [35] I den forbindelse bør vi tænke på selve oplevelsen af at se både skulptur og film som en kropslig oplevelse. Således opfatter Marks oplevelsen af at se som ikke alene visuel, men som en ”forlængelse af den seende kropslige eksistens.”[36] Sanserne og hukommelsen hjælper os til at give filmen mening.
Hvad skulpturer angår må museumsgæsten naturligvis normalt ikke berøre de udstillede objekter. Stående bag afspærringer eller på behørig respektfuld afstand udforsker vi skulpturen visuelt som en tredimensionel genstand. Men i Thorvaldsen-filmen giver det cinematografiske skulpturerne en dynamik, som de ikke har i forhold til museumsgæsten. Det kommer f.eks. til udtryk ved, at kameraet bevæger sig rundt om skulpturerne, der samtidig drejer rundt på en sokkel. Den ’dreyerske’ langsomme horisontale panorering, der her er omsat til langsomme close-up shots i slowmotion, viser konturerne af skulpturerne fra top til fod og tilbage igen, og endelig også i den hyppige brug af billeder, hvor der blændes fra konturerne af en skulptur over i den næste. Hvad der her henvises til er måske ikke den konkrete følelse af at befinde sig i museumsrummet, men i højere grad museumsgæstens længsel efter at berøre marmoret og gipsen for at mærke den kolde overflade. Syntesen af film og skulptur påkalder sig således en følelsesmæssig oplevelse af Thorvaldsens skulpturer, som ikke er opnåelig ved et museumsbesøg.[37]
Går vi et skridt videre, kan vi måske også sige, at Dreyers fremstilling af skulpturerne viser en Thorvaldsen, som kunsthistorikere ikke vil kendes ved. Det er ofte blevet sagt, at den største svaghed ved Thorvaldsen er hans ”kulde,” hvad også kunsthistorikeren Licht påpeger i sin afdækning af Thorvaldsens indflydelse i det nittende- og tyvendeårhundredes skulptur:
Thorvaldsen er i sin brug af overflader og masse langt mere anonym [end Canova]. De perfekte kompositioner, den omhyggelige udelukkelse af personlige, idiosynkratiske følelsesmæssige reaktioner gør de sensuelle indtryk af hans skulpturer indifferente. Ofte fristes man til at berøre en Canova, men kun sjældent har man lyst til at komme for tæt på en Thorvaldsen, hvis glatte overflader og slatne proportioner hverken appellerer til kraftfulde, sanselige eller intuitive reaktioner fra tilskueren.[38]
Den stilistiske forskel mellem Canova og Thorvaldsen er bl.a. blevet forklaret ved den aldersmæssige og religiøse forskel mellem dem (Canova var tredive år ældre) og den sidstnævntes italienske opvækst.[39] Men der er noget, der tyder på, at Thorvaldsen bevidst forsøgte at lægge afstand til barokkens forsøg på at skabe en erotisk og følelsesmæssige tilknytning til tilskueren:
Thorvaldsen ønskede bestemt ikke at hidse beskueren op og interesserede sig slet ikke for det svimlende blik og det bankende hjerte. Tværtimod, beskuelsesakten kunne ikke blive fredfyldt, kontemplativ og idyllisk nok […]Thorvaldsen ville [..]gerne fuldstændigt undgå den begærlige relation til skulpturen. Nej, det mest nærliggende var faktisk at forestille sig skulpturen som alene med sig selv, helt hinsides ethvert samvær af nogen art. [40]
Figurerne synes at stå alene i en intimsfære, der er urørlig. Og netop det indvarsler den kommende borgerlige subjektivitet, hvor det enkelte individs grænser ikke gik længere end til huden, og hvor identitet blev introvert.[41]
Fra optagelserne til Gertrud i Vallø Slotspark - Nina Pens ved siden af Venus. Foto: Else Kjær.
Lad os kort forsøge at sammenligne Dreyers optagethed af skulpturer i Thorvaldsen med hans nok mest kendte statue, nemlig Venus i parken i Gertrud. Gertrud og Erland, hendes unge elsker, står i forgrunden med skulpturen til venstre i baggrunden af billedet under deres første samtale. De elskendes tilsyneladende intimitet hærdes på denne måde af både det klare, sterile rum omkring statuen og af dens forstenede sammenstilling med deres langsommelige og organiske kærtegn, der vikler sig ind og ud af hinanden i den omgivende natur. Ved deres andet stævnemøde på samme sted sidder Gertrud først på soklen med ryggen til statuen, og bevæger sig dernæst væk, så skulpturen ikke længere er en del af billedet, men stadig uhyre ”nærværende” i scenen. Endnu engang er det intimsfærens distance til skulpturen af Venus, der får betydning for de to elskende, der her afslutter deres affære. Øjets, og ikke håndens, optagethed af Venus-figuren viser Gertruds selvvalgte fysiske og følelsesmæssige isolation, der finder sted på trods af det kødelige begær, som symboliseres af Venus.
I det oprindelig manuskript til Thorvaldsen-filmen, der som nævnt blev kraftigt beskåret af Dansk Kulturfilm, anfører Dreyer også denne tilsyneladende kølighed, men så i en række af Thorvaldsens mesterværker lige netop de ”personlige, idiosynkratiske” følelser, som Licht og flere andre ikke kan få øje på i Thorvaldsens skulpturer. Men ved at projicere sine egne idiosynkrasier ind i filmen, læser Dreyer en ”rytme” ind i visse skulpturer, som han er overbevist om frigiver det, som Thorvaldsen selv projicerede ind i sine skulpturer og relieffer. I den del af det oprindelige manuskript, der omhandler Priamus-skulpturen, skriver Dreyer:
I dette Værk som i al Thorvaldsens Kunst er det Rytmen man glæder sig over. Han havde en egen Evne til at bygge Figurernes Bevægelser op til rytmiske […] Harmonier. Den rytmiske Musikalitet er den inderste geniale Evne hos Thorvaldsen. I sin klareste Form har han vist den i Relieffet med Priamus. Ansigternes Udtryk siger som sædvanlig ingenting – de må ikke drage Opmærksomheden bort fra den talende Rytme.[42]
I adskillige af sine kommentarer anfører Dreyer, at Thorvaldsen arbejdede sig ud af sin melankoli. Der er ikke blot tale om lyriske skulpturer, lyder det, men at disse skulpturer er menneskelige dokumenter.[43] Men hvis Dreyer ser en vis rytme i selve skulpturerne, så er der andre, der har set en vis mulighed for at ”reanimere” statuernes ”ubevægelighed” i filmmediet som sådan, som Mulvey formulerer det i forbindelse med Roberto Rossellinis billeder af klassisk skulptur i Viaggio in Italia fra 1953. Rossellini frigør skulpturerne fra det øjeblik, som de ellers indfanger[44]. Men det er dog ikke tilfældet i Dreyers film. Han ser rytme og bevægelse i selve skulpturerne – både kompositionsmæssigt og i forbindelse med den kropslige investering, som er indgået i arbejdet med reliefferne – og han forsøger at frigøre rytmen for beskueren. Filmen skaber først og fremmest bevægelse gennem kameraets glidende interageren med den roterende sokkel, og det deraf følgende chiaroscuro-lignende skyggespil. Men i øvrigt skaber filmen en følelsesmæssig bevægelse hos seeren ved at dysse vedkommende hen med de bløde, cirkulære billeder fra kameraets møde med statuerne.
V: Kunstnerens hånd: Thorvaldsens hånd
Dreyers anden strategi i filmen handler ikke først og fremmest om, at Thorvaldsen i filmens voiceover fremstilles som et levende menneske, med ”varmt levende Blod og ikke Fiskeblod”[45] i årerne – selv om dette også er en del af Dreyers strategi. I stedet er der tale om en opfordring til seeren om at berøre skulpturernes overflade gennem kameraets blik: med øjnene at beføle skulpturernes topologi, hvad der kan karakteriseres med Laura Marks begreb om sanselig film (haptic cinema) i bogen The Skin of Film. Som nævnt bevæger filmen sig frem og tilbage mellem sanselig og optisk visualitet i skiftene mellem establishing shots af værket som sådan og de ekstreme nærbilleder, der oftest bevæger sig op og ned ad skulpturens kropsdele, der kun lige akkurat kan genkendes. Men det er også interessant, at vi i filmen ser en næsten fuldstændigt fraværende tekstur på skulpturernes overflader. Den perfekte glathed er i sig selv sanselig. Og for at opnå disse effekter må filmen indtræde i skulpturens intimsfære (Bogh) og bryde dens indesluttede komposition i sin dvælen ved kropsdele og bryster og nakke i højere grad end en dvælen ved ansigterne, da følelserne ifølge Dreyer ikke er at finde i ansigterne. Således ser vi i Venus, at ”der absolut ingen Elskovsfølelse er at spore i hendes Ansigt. Men så meget mere er der i Torsoen, der er fuldent, dejlig og bag Blufærdigheden ligefrem sitrer af indre Varme og Liv.”[46]
I et interessant moment i filmens sidste tredive sekunder, som ikke blev skåret væk, er det som om, Thorvaldsens og Dreyers værk hilser på hinanden – ja, endda ligefrem rækker ud efter hinanden – på tværs af filmen og skulpturens vidt forskellige medier. Allingtons forestilling om skulptørens skitser som en eksponeringen, der efterlader spor af hans hånd, virker nyttig i denne sammenhæng, da Dreyer netop gør det til en pointe i visualiseringen af Thorvaldsens skitser at overføre disse direkte til det færdige værk.
Thorvaldsen-filmen slutter med, at vi føres ud af intimsfæren, som ellers er blevet konstrueret omkring skulpturerne og deres rum, og ind i Vor Frue-kirke. Dér ser vi skulptørens mest kendte værk – Kristus – i det rum, den blev skabt til. Vores opmærksomhed rettes især mod kompositionen af statuens arme og hænder: Thorvaldsen udtænkte denne distinkte, hilsende positur efter at have gennemtænkt adskillige andre gestikulationer, inklusiv ”udstrakte arme eller hævede hænder mod himlen, velsignede eller bedende,” lyder det fra filmens fortæller. Den kreative proces bag forsøget på at finde den rigtige positur for Kristus’ arme og hænder viser sig ved en række opløsninger også i filmen. Et long shot af en af skulpturerne af apostlene i kirken opløses og føres over i et billede af en skulptur uden arme – en let hilsen til arven fra den klassiske skulptur, som her er afløst af det 19. århundredes kunstnergeni – som igen overblændes og bliver til en af Thorvaldsens tidlige skitser af Kristus med en arm hævet og en finger, der peger mod himlen. Og dette billede opløses og føres over i filmens næstsidste shot, et medium shot af Kristus-skulpturen, hvor skyggen fra hænderne på væggen bagved fremhæver armene: denne insisterende betoning af hænder fortsættes i den følgende total af samme scene, mens filmen fader til sort. Billedhuggerens kyndige hænder og deres aftryk i hans skitser er således både indskrevet og overskrevet på lærredet af skulptørens og skulpturens hånd.
Kristus' distinktive positur finder vi også – endda imiteret – hos Johannes i Ordet(1955), da han med armene i næsten nøjagtig samme positur som Kristus prædiker i klitterne. Her, og hen mod slutningen af denne artikel, vender vi tilbage til Ordrupgaard Museum i 2006, hvor slutscenen i Ordet, som sekvensen fra Michael, afspilles igen og igen. Stående ved sin afdøde kones kiste nægter Mikkel at finde fred ved tanken om, at hendes sjæl har forladt hendes krop. ”Men jeg elskede jo også hendes legeme,” råber han. Kort efter genopstår den afdøde Inger kropsligt, tilsyneladende gennem troen fra hendes svoger Johannes og hendes datter. Ingers ånd, hendes liv, vender tilbage til hendes krop, som vi først bliver opmærksomme på ved, at hendes fingre bevæger sig. Denne begivenhed opfylder de gamle egypteres ønske, som omtalt af Bazin, som et udtryk for filmens forsøg på at trodse både tiden og døden. Ordet, præcis som vi så det med Michael, trodser døden filmisk.
Men Inger, og med hende også grevinden og Michael og malerens selv, balsameres også ved, at udstillingen på Orddrupgaard fører Hammershøis stilleben af rolige rum sammen med Dreyers levende billeder. Ja, det finder måske også sted her på hjemmesiden i de digitaliserede udgaver af Dreyers film. Som Mulvey anfører[47] så er det netop denne ”gentagende bevægelse” og filmens rytme, der fratager filmen den evne som fotografiet besidder, nemlig at afsløre sin egen indeksikalitet og dermed dens direkte, næsten helt konkrete, forhold til den døde. Men på trods af museets og internetserverens konstante gentagelse af den samme sekvens, så formår de alligevel med Mulveys ord, at ”gendanne tidens og dødens tunge nærvær i de levende billeder” – og jeg vil tilføje: tidens og dødens omvending. Filmens aura, fortsætter Mulvey, føres tilbage til disse ”mekaniske reproducerbare medier gennem behovet for at gentage.”[48]
Dreyers brug af skulptur afslører således lidt om, hvad han har tilfælles med Bazin og Barthes og den grundlæggende præmis for ethvert museum: at vi har at gøre med noget, der både er vedvarende og omskifteligt. I dette lys kan Thorvaldsen-filmen ses som ledestjerne for alle Dreyers film. Præcis som Barthes skriver, at nærværet af de elskede døde ”rører mig som forsinket stjernestøv” i fotografiet, forsøger Dreyer at reaktivere det kødelige begær, og støvet og sveden bag værkerne, i Thorvaldsens marmor og gips. Dreyer vil berøre beskueren, og bevæge hende ind i kunstnerens værksted, hvor kød bliver til sten og sten bliver til kød, mens begge dele ender som støv.[49]
[1] . Andrei Tarkovsky: Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin: University of Texas Press, 2005: s.64. Tilbage
[2] Miss, Stig: ‘Foreword’ i Berner, Marie-Louise: Thorvaldsen: A Daguerrotype Portrait from 1840. København: Museum Tusculanum Press, 2005, s.8. Tilbage
[4] Fonsmark, Anne-Birgitte: ‘Forord’ i Hammershøi > Dreyer. Billedmagi. København: Ordrupgaard Museum, 2006, s.9. For en nyere discussion om forskningen om andre kunstformer i Dreyers films, se Harrison, Rebecca: ‘Haunted Screens and Spiritual Scenes: Film as a Medium in the Cinema of Carl Theodor Dreyer’ i Scandinavica 48:1, 2009, s.32-43. Tilbage
[5] Fonsmark, Anne-Birgitte: ‘Forord’, i Hammershøi > Dreyer. Billedmagi. København: Ordrupgaard Museum, 2006, s.9-10 Tilbage
[6] Jeg har siden ladet mig fortælle af Casper Thyberg, at filmene blev vist temmelig seperat fra malerne i Barcelona. Tilbage
[7] Bordwell, David , The Films of Carl Theodor Dreyer, Berkeley: University of California Press, 1981, s.56. Se også Tybjerg, Casper: ‘Det indres genspejling: Dreyers filmkunst og Hammershøis eksempel’ i Hammershøi > Dreyer. Billedmagi. København: Ordrupgaard Museum, 2006, s.27-42. Tilbage
[10] Mulvey, Laura: Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006, s.181. Tilbage
[11] Bazin, André: What is Cinema? Vol. 1. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005 (1967), s.9. Tilbage
[15] Barthes, Roland: Camera Lucida. Reflections on Photography. London: Verso, 1981, s.80. Tilbage
[18] Bordwell, David: The Films of Carl Theodor Dreyer, Los Angeles: University of California Press, 1981. Tilbage
[22] Bogh, Mikkel: Bertel Thorvaldsen. Dansk klassikerkunst. København: Forlaget Palle Fogtdal, 1997, s.32. Tilbage
[23] Mellem 1750 og 1800 vandt det udbredelse blandt skulptører i Europa at anvende gips som erstatning for marmor eller bronze, som var alt for dyrt. Paradoksalt nok placerede brugen af gips disse kunstnere på lige fod med de klassiske værker, som de forsøgte at overgå. Kunsthistorikeren Janson forklarer, at “mange af de overlevende mesterværker af klassisk skulptur var selv kopier af tabte originaler, ofte udarbejdet i et nyt materiale (som f.eks. marmorkopier af bronze) og på grund af deres berømmelse som kropsliggørelser af et æstetisk ideal var disse kopier modsat konstant reproduceret som gipsafstøbninger til ære for studerende og samlere.” Janson, H.W.: Nineteenth-Century Sculpture. London: Thames & Hudson, 1985, s.13. Tilbage
[24] Allington, Edward: ‘Venus a Go Go, To Go’ i Hughes, Anthony and Erich Ranfft (eds): Sculpture and its Reproductions. London: Reaktion, 1997, s.154. Tilbage
[25] Allington, s.159. Tilbage
[26] Allington, ps.161. Tilbage
[27] Se Martensen-Larsen, Britta: ‘Om Carl Th. Dreyer’s Thorvaldsens kunst’. Konsthistorisk Tidsskrift LXIV, 2, 1995, s.117-28. Tilbage
[30] Martensen-Larsen, s.118. Tilbage
[32] Henschen, Eva: ‘Lyset i Thorvaldsens Museum’ i Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1998, s.55-67. Tilbage
[33] Se Sandberg, Mark: ‘Mastering the House: Performative Inhabitation in Carl Th. Dreyer’s The Parson’s Widow’ i Thomson, C. Claire (ed.): Northern Constellations: New Readings in Nordic Cinema. Norwich: Norvik Press, 2006, s.23-42. Tilbage
[34] Marks, Laura U.: The Skin of the Film Chicago: Duke University Press, 2000, s.129. Tilbage
[37] Se Martensen-Larsen, s.120. Tilbage
[38] Licht, Fred: Sculpture: Nineteenth and Twentieth Centuries. London: Michael Joseph, 1967, s.34. Tilbage
[42] Citeret af Martensen-Larsen, s.123. Tilbage
[43] Martensen-Larsen, s.125. Tilbage
[45] Martensen-Larsen, s.125 Tilbage
[46] Martensen-Larsen, s.122. Tilbage
[49] Visse dele af denne artikel har sin oprindelse i oplæg på konference ”Film and the Museum” på Stockholms Universitet i marts 2007 og på Hammershøi-udstillingen på Royal Academy of Art i London i juli 2008. Jeg vil gerne takke Thomas Elsaesser, Laura Mulvey, and Davina Quinlivan for deres kommentarer på disse tidligere udgaver. Også tak til mine Nordic Cinema-studerende på UCL, især Tiago De Luca, Hannah Gregory, Rebecca Harrison, Lauren Godfrey, Tom Haynes og Ian Meikle, hvis diskussioner og opgaver har vist nye og frugtbare tilgange til Dreyer. Tilbage
Af Claire Thomson | Oversat fra engelsk af Claus Elholm Andersen.