Når ordet kommer til kort – Carl Th. Dreyer og musikken

Dreyer havde en vis reservation over for brugen af filmmusik. I det korte essay, ”Lidt om Filmstil” ¹, som er den væsentligste tekst fra Dreyers hånd om filmmediet, hedder det hen mod slutningen:

”Jeg kan ikke tale om film uden at sige et par ord om musikken. Det er Henrich Heine, der har sagt, at hvor ordet kommer til kort, der begynder musikken. Dette er netop musikkens opgave. Den er rigtigt anvendt både i stand til at understøtte den psykologske udvikling og til at uddybe en stemning, som i forvejen er anslået enten gennem billederne eller gennem replikkerne. Når musikken virkelig har en mening og en kunstnerisk hensigt, vil den altid være et plus for en film. Men vi må håbe – og arbejde hen imod – at der kommer flere og flere talefilm, der ikke har musikken behov – film, i hvilke ordet ikke kommer til kort. ²

Det såkaldte Heine-citat, der sammenfatter det centrale i Dreyers holdning til filmmusikken, har dog ikke belæg i Heines skrifter, selv om der i engelsksprogede kilder er tradition for at angive ”When words leave off, music begins” som et Heine-citat. I tysksprogede sammenhænge bliver udtrykket ”Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an” ofte anført som et citat af E.T.A. Hoffmann, der berører beslægtede tanker i sine skrifter, men ikke direkte har sagt sådan. Det har til gengæld Richard Wagner, som i Ein deutscher Musiker in Paris (1840) skriver: ”Es bleibt ein- für allemal wahr: da wo die menschliche Sprache aufhört, fängt die Musik an. ³

Under alle omstændigheder er det dog klart, at musikken ikke var noget, Dreyer tildelte en central plads i sine film. Åbenbart opfattede han musikken som et fremmedelement, som han helst ville klare sig foruden. Det er sandsynligvis også derfor, at emnet ikke har fået større opmærksomhed i den ellers righoldige Dreyer-litteratur. ⁴

Men der var jo musik til Dreyers film, især naturligvis i stumfilmtiden, hvor alle biografvisninger normalt var ledsaget af en uafbrudt, live musikunderlægning (dog oftest uden for filmselskabets/instruktørens kontrol), men også til de senere film, lydfilmene – eller tonefilmene, som de kaldtes dengang.

Det følgende er en kort præsentation af Dreyers lidt ambivalente forhold til filmmusikken, både den musik han brugte – og den, han ikke brugte.

Carl Nielsen sagde nej!

Dreyer rettede angiveligt en forespørgsel til Carl Nielsen (1865-1931), om han ville skrive musik til Blade af Satans Bog (der blev optaget 1919, premiere 1920). Dreyers anden film var et stort anlagt værk, der fortalte om ondskaben, belyst gennem fire episoder fra forskellige tidsaldre, og det var på linje med Dreyers høje ambitioner med filmen at rette henvendelse til tidens – måske alle tiders – indiskutabelt største danske komponistnavn. ⁵

Men det blev et afslag. Nielsen havde i 1918-19 komponeret musik til en teaterforestilling, Johannes Poulsens opsætning af Oehlenschlägers Aladdin på Det Kongelige Teater (premiere februar 1919), endda en hel masse musik – 80 minutter i alt (som siden dannede grundlag for den 25 minutter lange Aladdin Suite, opus 34). Og straks efter, i 1920, komponerede han musik til Helge Rodes skuespil Moderen (opus 41). Men med film forholdt det sig åbenbart anderledes.

Da Nielsen i 1923 i et interview til artikelserien ”Filmen og Komponisterne” i tidsskriftet Det ny Magasin (nr. XV), som Dreyer selv redigerede, udtalte sig om film (muligvis var det endda Dreyer selv, der var intervieweren), fik man forklaringen:

”Jeg er ofte blevet opfordret til at skrive Musik til Film, men har afvist det, da jeg ikke kan se paa Film som paa noget, der har det mindste med Kunst at gøre. Min Kone og mine Børn har sommetider faaet mig til at gaa hen og se en Film, for som de sagde: Den maa du endelig se, men jeg har altid kedet mig rædsomt. (…) Jeg kan sammenfatte min Mening om Filmen ved at sige, at jo mere ædle Bestræbelserne bliver for at gøre Film til virkelig Kunst, jo skarpere viser det sig, at den ikke er det. ⁶

I en note i bladet tilføjes, at Nielsens ”Ord lyder som et svagt Ekko af Meninger, der i moderne Menneskers Ører lyder gammeldags og forældede.”

Allerede i en kendt artikel fra 1909, ”Ord, Musik og Programmusik”, havde Nielsen meddelt: ”Heller ikke kan det forkyndes ofte nok, at Musik intet som helst kan udtrykke, der kan siges med Ord eller vises i Farver eller Billeder. ⁷

Man kan mene, at det er en passende hævn, når den vhs-udgave af Dreyer-stumfilmen Du skal ære din Hustru (1925), som BFI udsendte i 1998 (dvd 2006), Master of the House, netop brugte Carl Nielsens finurlige Blæserkvintet og andre Nielsen-kompositioner som underlægning (dog uden at det var krediteret på udgivelsen!). ⁸ Og Nielsen satte indirekte et præg på musikken til to af Dreyers lydfilm, for så vidt som Poul Schierbeck, den komponist, Dreyer arbejdede tættest sammen med, umiskendeligt var elev af Nielsen. Derom senere.

Klangen af Jeanne d’Arc

Musikken til La passion de Jeanne d’Arc er et helt forskningsfelt i sig selv. I et tidligt, fransk interview i forbindelse med Jeanne d’Arc kaldes Dreyer ”tilhænger af film forevist uden musikledsagelse.” ⁹ Han brugte, i modsætning til andre instruktører, ikke musik under optagelserne, for musikken ”låner en kunstig følelse til spillerne, men giver dem ikke en sand følelse.” ¹⁰ Og i forbindelse med en senere, musikunderlagt lydudgave skrev han: “Trust me, the silence of the silent version would make a much greater impact on the audience than the violent fortissimo of the music chosen here. ¹¹

Fra Dreyers brev til Jean Jay, Gaumont, vedrørende Lo Ducas version af "La Passion de Jeanne d’Arc" (16.3. 1956): "Hvorfor har man valgt musik fra en epoke langt senere end Jeannes epoke? En musik som for øvrigt er for dominerende. Tro mig: den stumme versions stilhed ville gøre et langt stærkere indtryk på publikum end det voldsomme fortissimo i den valgte musik" Forfatterens oversættelse. Kilde: Carl Th. Dreyer-samlingen, DFI.

Tilsvarende mener Dreyer-forskeren David Bordwell, at ”La Passion de Jeanne d’Arc is one silent film that doesn’t suffer by being shown without music. ¹² Men sådan er det ikke gået. Faktisk er der næppe nogen anden stumfilm, der så ofte er blevet forsynet med ny musik som netop La passion de Jeanne d’Arc.

_{Herover: Eksempler på plakater fra forevisninger af La passion de Jeanne d’Arc med musik. Plakat nr. 6 er fra omtalte opførelse med filmens originalmusik ved Odense Byorkester, 1985.}

Verdenspremieren fandt sted i Palads Teatret i København 21.4.1928. Teatrets kapelmester Jacob Gade, der i 1925 fremførte sin berømte Tango Jalousie til Douglas Fairbanks-filmen Son of Zorro her, havde sammensat et program af forskellige musikstykker, som dog ikke har ladet sig identificere. Men det vides, at man til indledning spillede den svenske August Södermans ouverture fra 1858, Några timmar på Kronobergs slott den 29 oktober 1658, som efterfølgende var blevet brugt som ouverture til Schillers Jeanne d’Arc-skuespil Jomfruen fra Orleans (og som siden kendes som Svenskt festspel) – pompøs, heroisk musik, der på ingen måde matcher Dreyers film. ¹³ I en samtidig anmeldelse af premieren nævnes, at ”Jacob Gades Orkester smeldede Marseillaisen ud”, da hovedrolleindehaveren Falconetti efter forestillingen blev hyldet.¹⁴

Til den franske premiere, der fandt sted et halvt år senere i Marivaux-biografen i Paris 25.10.1928, var der komponeret musik specielt til filmen af to franske komponister, Léo Pouget (1875-1930) & Victor Alix (1886-1968), ret så perifere skikkelser i fransk musik. Musikken blev genopført i 1982 af The American Film Institute, Washington under ledelse af Gillian Anderson, der selv havde fundet klaverpartituret på 80 sider for kor og orkester i Library of Congres, Washington, D.C. ¹⁵

Originalmusikken er ikke brugt på de eksisterende dvd- og Blu-ray-udgaver, men den blev opført i Odense (Odense Byorkester, 8.8. 1985), instrumenteret af komponisten Svend S. Schultz. ¹⁶

La passion de Jeanne d’Arcs originalnegativer gik tabt, og filmen overlevede kun i ukomplette og mindre autentiske kopier. I en længere årrække var filmen kendt i en misvisende version, lavet af filmkritikeren Joseph-Marie Lo Duca på baggrund af et 35mm-negativ, som han havde fundet i 1952.  

Hos Drouzy hedder det: ”Men i stedet for at respektere det arbejde, der forelå fra Dreyers egen hånd, begyndte Lo Duca, der var sædeles stolt over sit fund, desværre at overøse filmen med tekster på imiterede kirkeruder for at give den et ”middelalderligt” præg. Og i stedet for at benytte den originale musik, som man meget nemt kunne have fundet på Nationalbiblioteket, tillod han sig at forsyne filmen med en ny lydside, ”kirkemusik” af Albinoni, Bach, Vivaldi og Scarlatti, som hverken passer til filmens rytme eller ånd. Dreyer var lamslået, da han blev konfronteret med denne nye version, der var kommet på markedet. Han protesterede i et brev til Lo Duca, men det var der ingen, der tog hensyn til. Det er denne lemlæstede og forvandlede version, som ”Société Gaumont” stadig sender ud, og som det store publikum nu tror er Dreyers Jeanne d’Arc. (…) Den er et forræderi mod et af filmhistoriens mest originale værker.” ¹⁷

Foruden den nævnte musik brugtes også musik af to andre italienske barokkomponister, Geminiani og Torelli. Mest bemærkelsesværdig er dog brugen, under forteksterne, af den såkaldte Albinonis Adagio. Dette berømte falsum – komponeret af Remo Giazotto (1920-98) som en effektfuldt sentimental pastiche – blev udgivet i 1958 og er kendt fra en lang række film, blandt andre Orson Welles’ Le Procès (Processen, 1962), Peter Weirs Gallipoli (Ærens vej til Gallipoli, 1981) og senest Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan, 2016). Men der fandtes en indspilning allerede fra 1950 (med Orchestra dell’Angelicum di Milano under ledelse af Ennio Gerelli), og det var den, som blev brugt af Lo Duca. Og det var første gang, den blev brugt til en film.

Lo Duca sendte sin version til Dreyer i 1956, og det er den kopi, der er ekstramateriale i Eureka! dvd-udgaven fra 2012. ¹⁸ Man kan sige, at den forfalskede Albinoni passer perfekt til den forfalskede Dreyer.

Jeanne d’Arcs genopstandelse

Et af de mere mirakuløse filmhistoriske fund blev gjort i 1981, da man opdagede en af de oprindelige danske kopier af Jeanne d’Arc fra premieren i 1928. Kopien var havnet på loftet i et tidligere sindssygehospital i Norge, hvor overlægen havde været filminteresseret. Med denne kopi, der var i fin stand, fik man pludselig adgang til filmen i dens originale version. Det er især denne nyfundne udgave, der efterfølgende har haft et langt efterliv især ved opførelser med live ledsagemusik. Det er blandt andet indtægterne fra disse visninger, der er baggrunden for Carl Th. Dreyer Prisen.

I Danmark lavede komponisten og dirigenten Ole Schmidt (1928-2010), der især var kendt for sin indspilning i 1974 af alle Nielsens symfonier, ny musik til Jeanne d’Arc (dog i første omgang til den gamle udgave) på bestilling fra Scandinavia Today Festival i Los Angeles (maj 1983). Han turnerede siden med musikken i ind- og udland. Den er for sopransolo, guitar og orkester, genudgivet i revideret udgave i 2011. Musikken foreligger på cd. ¹⁹

Andre opførelser med ny musik omfatter:

• 1988: Jo van den Booren, Holland
• 1994: Richard Einhorn [Voices of Light] (dvd, Criterion), USA
• 1995: Nick Cave, London
• 1999: Cat Power, USA
• 2003: Rob Byrd, USA
• 2003: Vincent Calliano, Ohio
• 2003: Ugress, Norge (cd)
• 2006: Gottfried Böttger (dvd, Sherlock Films, Spanien)
• 2007: Jesper Kyd, Los Angeles
• 2008: In the Nusery, Sheffield
• 2009: Tõnu Kõrvits, Estland
• 2009: Bronius Kutavičius, Litauen
• 2010: Mikkel Melgaard, København
• 2010: George Sarah, Los Angeles
• 2010: Stefan Smulovitz, Canada
• 2010: Adrian Utley & Will Gregory, Bristol
• 2011: Joan of Arc, Chicago
• 2012: Mie Yamashita (dvd, Eureka!)
• 2012: Touve Ratovondrahety, Pordenone (dvd, Kinokuniya, Japan)
• 2012: Loren Connors (Eureka, dvd)
• 2012: Joachim Bärenz (dvd, Arthaus, Tyskland)
• 2013: Roger Eno, Oxford
• 2013: Matija Schellander, Wien/Ljubljana
• 2014: MidtVest, Danmark
• 2015: Hazards of Swimming Naked, Australien
• 2015: Donald Greig/Orlando Consort, England
• 2016: Caspervek Trio, Madrid
• 2017: Julia Holter, Los Angeles
• 2017: Karol Mossakowski (Blu-ray, Gaumont, Frankrig)
• 2018: Jens Asbjørn Olesen, København

Hören Sie!

Vampyr (1932) var Dreyers første lydfilm, optaget i Frankrig og siden indtalt i en fransk, tysk og engelsk version. Men filmen havde et vist præg af stumfilm. Der er rigelig brug af tekstskilte og inserts af bogsider, kun få replikker og meget lidt reallyd. Og tilsvarende spiller musikken en ganske fremtrædende rolle i filmen.

Bortset fra enkelte korte pauser undervejs, hvor der laves hul til replikker – f.eks. 49:51-50:04 ²⁰ (”Kommen Sie!”) og 51:15-52:09 (bøn og replik) – har Vampyr vedvarende musik, i forskellige styrkegrader, under hele filmens forløb, ligesom det var konventionen i stumfilm.

Musikken blev komponeret af tyskeren Wolfgang Zeller (1893-1967), der især var kendt for sin musik til animationsfilmen Die Abenteuer des Prinzen Achmed (Lotte Reiniger, 1926), men som foretog en ”udvikling fra avantgardistisk tonekunstner til samlebåndsproducent af brun underholdningsfilm. ²¹ Han skrev nemlig siden musik til en lang række nazistiske propagandafilm, inklusive den berygtede Jud Süß (Veit Harlan, 1940); men forsatte efter krigen med musik til flere anti-nazistiske film.

Hos Drouzy hedder det, at Dreyer ”bestilte også den meget bemærkelsesværdige ledsagemusik hos den tyske komponist Wolfgang Zeller. ²² Men det modsiges af Dreyer selv, der i mødet med de filmstuderende i 1968 på et spørgsmål direkte oplyser, at det ikke var ham, men det tyske selskab, der stod for eftersynkroniseringen af filmen i tre sprogversioner, der valgte Zeller:

”Tobis Klangfilm engagerede ham til at skrive musikken. Jeg havde ingen indflydelse på det. Men jeg var glad for den. Den passede jo godt til filmen.²³

”Hören Sie!”, siger den gamle slotsherre til Allan Gray, der går gennem den lyse, hjemsøgte nat med store, måbende øjne. Og der er faktisk meget at lytte til i Zellers musik, der som en virkningsfuld faktor i filmen anslår og uddyber stemninger samt holder gryden i kog, mens vi læser de ganske lange tekstbilleder undervejs. Musikken benytter stedvis enkelte blæsere og pauker, men hovedsagelig er det senromantisk strygermusik. Den har stedvis mindelser om Arnold Schönbergs kendte strygesekstet Verklärte Nacht (1899), som også handler om at komme gennem den lyse nats traumer frem til morgenens forløsning.

Gennem hele filmens forløb ligger musikken mest som en lidt truende, uheldssvanger grundtone under billederne, men lejlighedsvis kommer – på forholdsvis konventionel vis – en accentuering, der understreger uhyggen i det enkelte dramatiske øjeblik. F.eks. når Allan kigger ud ad vinduet og ser manden med leen (4:54), og i scenen, hvor slotsherren bliver skudt. Her ser man skyggen af et gevær på loftet, mens vi hører intense violin-triller (21:49). Trillerne kommer igen, da vampyr-søsteren, Leona, smiler dæmonisk (35:50), og da vi ser den anden søster, Gisèle, fanget i fabrikken (54:25). Der er mareridtsstemning i musikken, da Allan sover og drømmer om et kranium (49:30). Mest dramatisk bliver musikken, da Allan tager fat i lægen, hindrer ham i at nærme sig patienten (50.28), og da vampyren spiddes (1.02:15), fulgt af en forklarelse i musikken (1:02:40). Det forklarede præger også filmens udklang, hvor morgenen bryder frem efter den dæmoniske nat. Det var oprindelig meningen, at filmen skulle slutte med, at nogle drenge og kvinder synger ”Lysets engel går med glans, ²⁴ men Ingemanns salme (med Weyses melodi) var nok en lidt for dansk reference til en international produktion.

Dans og skyggemusikanter i "Vampyr" (Carl Th. Dreyer, FR/DE, 1932). Framegrabs fra filmen.

Musikken i Vampyr er hovedsagelig af ikke-diegetisk karakter (den høres kun af os). Men stedvis er der effektfuld brug af diegetisk musik (høres også af de fiktive personer) som i den tidlige scene, hvor Allan ser den enbenedes skygge gå ind i fabriksrummene. Her skifter den urovarslende musik til en hurtig, lystig valsemelodi (13:22), som skyggerne danser til: at det er diegtisk musik understreges af, at vi direkte ser skyggemusikerne, som spiller (13:54). Vekslende med de dystre toner fortsætter musikken, indtil den gamle vampyrkvinde kommer ind i fabrikshallen og vredt råber ”Ruhe!” (det gør hun ikke bare i den tyske lydversion, men også i den franske og engelske: ”Obviously this exclamation was composed by Wolfgang Zeller as an integral part of his music.²⁵ I manuskriptet hedder det: ”Der lyder musik, men melodien, der bliver spillet, er i dansetakt og minder svagt om en langsom mazurka. (…) Musikken synes at komme ud af nogle åbninger i væggen. De ligner orgelpiber; under alle omstændigheder vælder musikken frem derhenne fra, som om den kom fra et kæmpemæssigt orgel. Nu kommer den blinde kvinde fra før til syne i et hjørne af salen. Hun standser. Hun gør et tegn med sin stok, og musikken standser. ²⁶

I en scene ser man Allan sidde ved et klaver (37:51), muligvis en rest af en bortklippet scene med diegetisk musik: ”I en sekvens, som ikke længere findes i de kopier, der eksisterer i dag, spiller han lidt klaver for at berolige hendes [Gisèles] hårdt prøvede nerver,” hedder det hos Drouzy, ²⁷ idet en note henviser til, at Beate Neergaard, enke efter Ebbe Neergaard som skrev den første bog om Dreyer, ”husker nøjagtig, hvordan dette enkle og skarpe klaverstykke stod i kontrast til W. Zellers orkesterpartitur. ²⁸ Scenen er også omtalt i det publicerede manuskript: ”Nikolas ser lidt på hende. Så går han hen til pianoet og giver sig til at spille. Ved de første anslag rejser hun sig og går langsomt hen og stiller sig bag ham. Der bliver hun stående med hænderne på ryggen, indtil musikken hører op. Så siger hun ganske sagte: Tak! ²⁹ Lidt efter siger hun: ””Spil igen!” Han vender tilbage til klaveret og spiller endnu engang den samme melodi. Gisèles øjenlåg falder til. Hun sover. ³⁰ Der er desuden, hen mod slutningen, et kort, diegetisk indslag med en banjo – vi ser den enbenede soldat spille (1:04:04).

Åh, jeg er så glad i dag!

Efter Vampyr kommer den lange ufrugtbare periode i Dreyers karriere. Han er i 1934 involveret i det fransk/italienske projekt L’homme ensablé, en spillefilm der skal optages i italiensk Somalia. Dreyer tager til Afrika, men kan ikke tåle klimaet og vender hjem til Danmark, hvor han dog ikke finder opgaver.  

Tonen i periodens danske film ligger langt fra Dreyers univers. En typisk dansk film fra tiden, Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen Jr.s Panserbasse (1936), har den berømte scene, hvor Ib Schønberg som den gemytlige politibetjent kigger ud på morgensolen over Københavns tage og spontant bryder ud i sang: ”Åh, jeg er så glad i dag!”

Der var ikke nogen oplagt plads til Dreyer i denne filmkultur, og han skaffede sig en beskeden indtægt som journalist, skrev kortvarigt filmanmeldelser til B.T. og derefter i en længere årrække små klummer, ”Livet i Byretten.”

Vredens Dag Basune-Stød

Men i besættelsesårene, hvis mørke stemning unægtelig svarer bedre til Dreyers grundstemning end den forcerede munterhed i 30’ernes lystspil, får Dreyer sit comeback i dansk film, først med den korte dokumentarfilm Mødrehjælpen (1942) og derefter med spillefilmen Vredens Dag (1943).

I begge film bruger han musik af komponisten Poul Schierbeck. Den jævnaldrende Schierbeck (1888-1949) havde ikke tidligere komponeret filmmusik. Han havde lavet en enkelt opera, den elegante og pikante Fête galante, som kom op på Det Kongelige Teater i 1931 (og er indspillet på cd), samt en lang række kantater og sange – mest kendt er ”I Danmark er jeg født”, den ’nye’ melodi fra 1926. Han var elev af Carl Nielsen, og det var Nielsen, der i 1922 havde uropført Schierbecks eneste og stærkt Nielsen-påvirkede symfoni. Schierbecks musik har ofte den samme lidt folkeligt-enkle melodiske stil, som er så karakteristisk for Nielsen, og det er også denne stil, der præger hans musik til Dreyers film.

I de første og de sidste minutter af Mødrehjælpen, i alt ca. 3 minutter af en 11 minutters film, markerer musikken den positive og optimistiske stemning omkring institutionens glimrende arbejde. Der er også et enkelt diegetisk musikindslag, hvor de nybagte mødre bliver undervist i ”små nemme børnesange”. Sangen, de lærer, hedder ”Stakkels lille negerdreng, han er sort fra top til tå” og er helt sikkert forsvundet fra nutidens sangrepertoire. Men Dreyer var nok den eneste danske filminstruktør, der faktisk havde været i Afrika.

Dokumentarfilmen åbnede for Dreyers tilbagevenden til spillefilmen. Midt under besættelsen fik han mulighed for, hos Palladium, at realisere Vredens Dag, baseret på et ældre norsk teaterstykke. Titlen, som var Dreyers (teaterstykket hedder Anne Pedersdotter), markerer hans særlige vinkling af stoffet og peger direkte på musikken, for så vidt som Vredens dag, på latin: Dies irae, er titlen på en berømt middelaldersalme.

Melodien i Dies irae-salmen har en central musikhistorisk placering – benyttet i talrige værker, berømtest i Berlioz’ Den fantastiske symfoni, Liszts Totentantz og i de sidste takter af Rachmaninovs Paganini-rapsodi. Den er også siden blevet brugt i Wendy Carlos’ indledningsmusik til Kubricks The Shining (Ondskabens hotel, 1980) og den synges også af flagellanterne i Ingmar Bergmans Det syvende segl (1957).

Vredens Dag har denne melodi i handlingens centrum. I en vis forstand handler filmen om denne melodi. Den bliver brugt både diegetisk og ikke-diegetisk. Schierbeck bidrager med ti stykker musik, ti korte passager, i alt ca. 18 minutters musik (til en film på 105 minutter). Schierbeck dirigerede selv; orkesteret bestod af medlemmer fra Det Kgl. Kapel med Erling Bloch (soloviolin) og Hans Kassow (solobratsch):

1.
00:00-02:18. ³¹

Filmen har ikke egentlige fortekster med oplysninger om skuespillere og filmhold. I stedet kører kameraet ned ad et fint trykt dokument, hvor tekst og noder til middelalderhymnen står ved siden af træsnit-illustrationer i Albrecht Dürer-stil.

Udsnit af dokumentet med tekst og noder som indleder "Vredens Dag" (Carl Th. Dreyer, DK, 1943).

Digteren Paul la Cour, der havde været Dreyers assistent på Jeanne d’Arc, lavede en fri version af den latinske tekst i dansk barokstil:  

Vredens Dag som sorten Nat
griber Jordens Ender fat
Solen stander Mulm-omsat.

 

Vredens Dag med Svovl vil slaa
Flammer falder os oppaa
Verdens dejlig slot forgaa.

 

Vredens Dag med Malme-Mund
vækker os af blege Blund,
melder os vor Galde-Stund.

 

Vredens Dag Basune-Stød
kalder Levende og Død,
aabner Gravens hule Skød.

 

Vredens Dag, af Gud opsæt,
Satans grufuld Regnebræt
vises frem for Herrens Ret.

 

Vredens Dag udbryder Dom.
Lyn skal trænge nogle som
deres Gernings syndig Flom.

 

Vredens Dag, ak se dem staa
for HANS Trone gryne-smaa
klædt i Skam og syndig Traa.

 

Vredens Dag fra Satans Strop
løfter synde-byltet Krop,
knuset Sjæl til Himlen op.

 

Vredens Dag, bønhør vor Bod,
Sorrigs hellig, Taare-Flod.
Frels os, Jesu, ved dit Blod.

Herunder høres så melodien i en dramatisk udgave. Den omtales ikke direkte i begyndelsen af manuskriptet (ordet ”Ouverture” er dog tilføjet med rød håndskrift allerforrest), men der er ingen tvivl om, at det var vigtigt for Dreyer, at publikum oplevede den kraftfulde melodi for fuld udblæsning (”Basune-Stød”). I et lille notat, som blev sendt ud til biograferne i 1943, henvender Dreyer sig direkte til operatørerne:

”Instruktøren af Filmen ”Vredens Dag” tillader sig at henlede d’Herrer Filmoperatørers Opmærksomhed paa følgende: ”For Ouverturen kan faa den tilsigtede Dommedagskarakter, er det vigtigt, at den gengives med fuld Styrke d.v.s. med saa store styrke som Toneanlægget overhovedet kan taale, og det straks fra Filmens Start. Fra Billedet, hvor man ser en Haand skrive, bør Lyden gradvis nedsættes til normal Styrke.”” ³²

2.
15:37-17:00. Dokument om forhøret af Herlofs Marte, Anne lister sig ind i kirken, lytter til Absalons samtale med Marte. Musikken er mere dramatisk og spændingsmarkerende end ellers i filmen; slutter ved replik.

"Vredens Dag" (Carl Th. Dreyer, DK, 1943). Drengekor i kirken. Framegrab og still fra filmen.

3.
19:45-20:34. I kirken er der prøve med drengekoret, der skal synge Dies irae ved heksebrændingen (diegetisk musik). Stille samtale mellem Anne og Martin, mens musikken høres. ³³ Vi ser noderne på nodepulten med skyggen af dirigentens hænder. I Dreyers manuskript har han med håndskrift tilføjet: ”Tilsige Schierbeck”. ³⁴

4.
26:25-28:29. Forhørsdokumentet underskrives. Martin og Anne i naturen. Lyrisk variation af temaet med violinsolo (ingen reallyd); fortsætter under replik om brændet, der køres til bålet. Klip til Absalon i forhørskælderen.

"Vredens Dag" (Carl Th. Dreyer, DK, 1943). Drengekor på kirkegården. Still: Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkivet.

5.
34:18-35:10. Drengekor synger ved brændingen, da Marte kastes ind i bålet (diegetisk musik). Jf. manuskript: ”Syngemesteren (…) slaar an til Sangen ”Dies Iræ”. ³⁵ Manuskriptets anvisning om, at ”Ogsaa Præsterne synger af deres Lungers fulde Kraft”, er overstreget i manus, for det blev ikke taget med i filmen.

6.
44:47-45:55. Anne tænker på moderen; kalder på Martin. Afdæmpet, men intens musik, der markerer hendes oplevelse af at have moderens evne til ”at kalde”.

7.
47:10-50:15. Anne og Martin løber ud i den lyse sommernat. Stilfærdig lyrisk musik, violinsolo (noderne blev udgivet af Wilhelm Hansen som ”Pastorale”), der varierer Dies irae-temaet. Musikken laver plads til replikker (”Hvor er jeg dog lykkelig”). Krydsklip til Absalon i studerekammeret. Ingen større emotionalitet i musikken. ”Tag mig og gør mig lykkelig.” Hjemme nynner Anne en lille melodi (51:42), der markerer hendes kærlighedslykke og hendes oprør mod den gamle svigermor. Der er ingen musik i den næste ’kærlighed i naturen’-scene, hvor Anne og Martin sejler i en båd på åen. I storm-scenen er der stærk lyd af stormvejr, ingen musik. Heller ingen musik i den dramatiske kulmination, vendepunktscenen, hvor Anne fortæller sandheden til Absalon, der falder død om.

8.
1:19:27-1:22:35. Svag musik under Annes og Martins samtale. Absalons mor våger ved den døde. Anne udenfor i tågen, leder efter Martin.

9.
1:27:18-1:28:46. Drengekor synger en salme i kirken ved begravelsen (diegetisk musik); melodi af Schierbeck, tekst af Paul la Cour: ”Nu Natten mod os stunder/ og Dag sank bleg i Graven”. Den lille, men markante rolle som biskoppen, der forestår begravelsen, spilles af Albert Høberg, som var en kendt operasanger ved Det Kongelige Teater. Allerede i Blade af Satans Bog benyttede Dreyer operasangere, nemlig Helge Nissen som Satanas og Tenna Kraft (krediteret som Tenna Fredriksen) som Marie Antoinette – selvsagt uden at udnytte deres musikalske talenter. Begge var højt anerkendte sangere med stor karriere på Det Kongelige Teater. Det kan tilføjes, at Dreyer i 1959 blev kontaktet af Scala-operaen i Milano, hvor man ville have ham til at lave en opsætning af Wagners Parsifal; han afslog tilbuddet.

10.
1:35:51-1:36:58. Da Anne er kommet med sin tilståelse ved kirken, høres meget svag musik i de sidste minutter. De afsluttende billeder fra filmens begyndelse (dokumentet med billeder og tekst) bruger igen temaet, nu i meget diskret, sunget udgave. I manuskriptet var det planlagt anderledes. Her skal temaet høres ”begyndende som en blid Nynnen, efterhaanden stigende til et Stormens brus”. ³⁶

Man kan nok betragte Vredens Dag som den Dreyer-film, der tydeligst viser, hvad han vil med musikken. Han arbejder sammen med en komponist, han selv har valgt, og der er et tæt samarbejde, som det fremgår af Schierbecks beskrivelse:

”Jeg havde ikke faaet et eneste Direktiv om, hvor der efter Instruktørens Mening skulde indlægges Musik, men da vi sad overfor hinanden, Dreyer og jeg, viste det sig, at vore Ideer stemte overens med en næsten minutiøs Nøjagtighed. Musikken til ”Vredens Dag” er blevet til under det mest intime Samarbejde mellem Instruktør og Komponist. (…) Jeg har indskrænket Musikken til at være tilstede dér hvor den har sin Betydning, fordi den uddyber den Stemning, Billederne og Ordene fremkalder. ³⁷

Musikken får lov til at markere handlingens hovedtema, heksebrændingen. Under forteksterne sker det med pompøs virkning, derefter stilfærdigt og diskret, aldrig anmassende og kun undtagelsesvist, mens der er dialog. Man kan ikke beskylde Dreyer for at bruge musikken som en fernis, en reparation. Den er et virkemiddel, som tildeles en nøje afmålt funktion på udvalgte steder.

Svensk mislyd

Efter Vredens Dag flyttede Dreyer til Sverige, hvor han tilbragte de sidste krigsår. Her fik han fik mulighed for at lave spillefilmen Två människor (svensk premiere marts 1945, filmen fik aldrig dansk premiere), et eksperimenterende, minimalistisk konciperet kammerspil, hvor vi kun ser to mennesker. Det er et melodramatisk-psykologisk kriminaldrama, som Dreyer havde skrevet på baggrund af et tysk skuespil. Han var imidlertid meget utilfreds med resultatet – helt forståeligt, for det er en temmelig rædsom film – og nogle år senere kritiserede han i en artikel i en svensk avis (Aftonbladet 8.12.1948) producenterne Carl Anders Dymling og Victor Sjöströms indgreb i filmen, som han efterfølgende fralagde sig ansvaret for. Her hedder det også:

”For Fuldstændigheds Skyld oplyser jeg kun, at jeg heller ikke var blevet tilsagt til Musikindspilningen. Var jeg blevet det, vilde jeg med Hænder og Fødder have sat mig imod den Musik, hvormed Filmen endte, og som var katastrofalt ødelæggende for Filmens Slutningsscene. ³⁸

Komponisten Lars-Erik Larsson (1908-86) var ellers en prominent skikkelse i tidens svenske musik. Han havde skrevet flere symfonier, det bemærkelsesværdige kor- og orkesterværk Förklädd Gud (1940) og især orkesterværket Pastoralsvit (1938), som har fået klassikerstatus. Han skrev også musik til en lang række film, især i 1940’rne.

Musikken til Två människor er mere fyldig og mere melodramatisk end normalt hos Dreyer. Den leverer en stadig emotionel understregning af den type, som Dreyer ellers undgår. Under filmens indledende sekvens, hvor en montage orienterer os om plottets udgangspunkt – en ung videnskabsmands disputats viser sig at ligne overlægens nye afhandling påfaldende – høres dramatisk musik, med en gentaget, kromatisk passage med tonerne fis-f-dis-d. Der er en påfaldende scene i begyndelsen med diegetisk musik (15:17): radioen spiller en tango, og kvinden og manden begynder at danse. Og lidt senere synger hun en vuggesang, den italienske ”Fa la nanna, bambi” (28:57).

Kvinden og manden danser til lyden af en tango i radioen. Framegrabs fra "Två människor" (Carl Th. Dreyer, SE, 1945).

Der er melodramatisk effekt i musikken, når lægen opdager, at hustruen har taget en giftflaske ud af medicinskabet (1:04.39), og der er også længere dialogscener med underlægningsmusik, blandt andet i slutscenen (1:05:54-1:07:55). Her kommer indledningstemaet tilbage, og under det afsluttende dobbelt-giftselvmord høres strygere og harpe under dialogen. Så synger hun vuggevisen igen. De hører lyden af kirkeklokker (”kan du høre klokkerne, kirkeklokkerne?” spørger han) og til sidst lyden af en ambulance. Det er denne slutmusik, som Dreyer fandt ”katastrofalt ødelæggende.” Og den er bestemt også rigeligt sentimental og Hollywoodsk.

Kort musik

Kortfilmen Vandet paa Landet, som Dreyer færdiggjorde i 1946 efter hjemkomsten til Danmark havde igen musik af Schierbeck. Filmen, der skildrer landbrugets forurening af drikkevandet, blev efter protester fra landbrugets organisationer aldrig vist offentligt, men en delvis rekonstrueret udgave er bevaret. Der er nogle få minutters musik.

I Dreyers øvrige kortfilm var der musik af Peter Deutsch (1901-1965): Kampen mod Kræften (1947), lidt følsomme klange til den positive udklang på filmen. Deutsch var for øvrigt arrangør på musikken til føromtalte Panserbasse. Til Landsbykirken (1947) og Thorvaldsen (1949) var der musik af Svend Erik Tarp (1908-94) i tidens lidt kvikke stil. Tarp har udtalt sig om sin filmmusik:

”Det var først hensigten at holde musikken i rene og klare pastelfarver med udstrakt brug af træblæsere, men efter fornyede museumsbesøg og studier af den foreliggende Thorvaldsen-litteratur (…) stod det mig klart, at det ville være det rigtigste at understrege det livsbekræftende i Thorvaldsens kunst, at søge at drage den fra museets clair-obscur ud i det klare dagslys, og jeg lod derfor ouverturen åbne spillet med gjaldende es-dur-fanfarer af horn og trompeter, isprængt rytmisk akcentuerende tutti-akkorder. ³⁹

Storstrømsbroen (1950) har musik af Svend S. Schultz (1913-1998). Han var elev af Poul Schierbeck og lavede, som nævnt, siden en instrumenteret udgave af originalmusikken til Jeanne d’Arc. Filmen er bemærkelsesværdig ved, at den ikke bruger speak, dialog eller reallyd. Det er en ren montage af optagelser af broens arkitektur, ledsaget af et livligt, frisk og mildt modernistisk orkesternummer – man forbinder Schultz med ”den neoklassicistiske, musikantisk muntre og lette stil. ⁴⁰ Det er en flot og pompøs effekt, når man får optagelser af damplokomotivet, der kører imod os, mens musikken begynder på en fuga (4:30). Men man fornemmer, at komponisten har det problem, at der ikke er nogen indlysende forbindelse mellem moderne ingeniørkunst og moderne partiturmusik.

Den mest markante af Dreyers kortfilm er De naaede Færgen (1948), en lille fiktionsfilm, bestilt af Rådet for Større Færdselssikkerhed, baseret på en myte af Johannes V. Jensen, Naaede de Færgen?  

Et ungt par har travlt med at komme over Fyn, fra Assens for at nå færgen fra Nyborg. De har tre kvarter til at tilbagelægge 70 km. De sætter sig op på motorcyklen og drøner af sted. Undervejs bliver de overhalet af en skummel mørk bil, der føres af en underligt gusten mand. Han griner uhyggeligt – det viser sig at være Døden i egen høje person. Bang! De når færgen – ikke den almindelige færge, men Charons båd, der afgår mod dødsriget. Færgemanden stager af sted med to hvide ligkister til sidst.

Filmen, der er det nærmeste bud på en actionfilm i Dreyers produktion, har ingen musik. Der er kun en smule dialog og især motorlyde fra den accelererende motorcykel på vej mod den endelige destination. Sådan ville Dreyer have det, ikke noget med musikalske spændingseffekter. Men i 2017 har Frans Bak, erfaren film- og tv-komponist, lavet musik til filmen og føjet et velfungerende lag til historien. ⁴¹

Posthum komponist

Dreyers næstsidste spillefilm var Ordet fra 1955 efter Kaj Munks skuespil fra 1925 (førsteopført 1932). Schierbeck var død i 1949, men Dreyer havde et stærkt ønske om at bruge musik af Schierbeck til filmen og henvendte sig til enken, sangerinden Sylvia Schierbeck, der i samarbejde med dirigenten og komponisten Emil Reesen fandt nogle egnede kompositioner, så Schierbeck posthumt kunne fortsætte som Dreyers komponist.

”Jeg kom til at tænke på, at Poul havde lavet ”Largo” til sin fætter. (…) Jeg fandt et andet stykke, der hed ”Andante Doloroso”. Det stammer fra hørespillet ”Adrienne Lecouvreur” [opus 49, 1938] af [Niels] Hoffmeyer. [Dreyer] bad mig derefter om at lægge musikken ind. Jeg kendte jo meget til Pouls taktik. Han kunne ikke fordrage, at musikken lå som en flom under alt, hvad man sagde i en film. Det var det værste, han vidste. ⁴²

Der bruges kun underlægningsmusik (ikke-diegetisk musik) tre steder i filmen. Der er en tung, dyster musik (der blandt andet gør brug af ”Andante doloroso”, opus 57, nr. 2 – noderne er udgivet) under forteksterne (0:15-4:29), hvor man bemærker, at der faktisk er replikker hen over musikken.

Inger (Birgitte Federspiel) synger i køkkenet i "Ordet" (Carl Th. Dreyer, DK, 1955). Framegrab fra filmen.

I en kort scene (17:24) hører vi Inger nynne ”Det er i dag et vejr, et solskinsvejr” (Ludvig Holsteins tekst fra 1895 med Schierbecks 1939-melodi, lidt anakronistisk for historien foregår i 1925!), mens hun står i køkkenet, og hendes sang fortsætter under indstillingen af Anders, der er på vej hen til sin kæreste. Vi hører den indremissionske skrædder synge den sørgmodige Blicher-sang ”Sig nærmer tiden” (30:11), Oluf Rungs melodi fra 1922 (sådan ville Dreyer have det, selv om fru Schierbeck indvendte, at det bestemt ikke var en indremissionsk sang. ⁴³ Der er også en scene med indremissionsk salmesang (50:31), Schierbecks komposition: ”Synder, stop ej mer dit øre, luk det op for lammets røst!”

Men det andet stykke underlægningsmusik (”Largo” for strygeorkester, udgivet af Wilhelm Hansen 1955) kommer først langt senere, da Inger er død, og Johannes er forsvundet (1:38:13-1:41:25; det fortsætter efter en afbrydelse 1:43:06-1:43:53). Man leder efter ham – hører kalden i sommernatten og dyrenes lyde. Og så er der højtidelig underlægningsmusik igen i de allersidste sekunder af filmen, da Mikkel har fundet troen sammen med Inger (2:04:32-2:05:25).

Dreyer er meget tilbageholdende med brug af musik i Ordet. Godt seks minutters ikke-diegetisk musik til to timers film. Kun enkelte steder får musikken lov til at markere en forsigtig stemning. Det er bemærkelsesværdigt og symptomatisk, at hele det centrale drama, kulminerende med genopstandelsesscenen, er helt uden musik. Dog bemærker man, at der til allersidst, da Inger og Mikkel sammen ser frem mod livet, er musik i otte sekunder, så bliver billedet sort, men musikken fortsætter i næsten et minut: til syvende og sidst var der noget, Dreyer kunne bruge musikken til. Men man må vel også sige, at Ordet er en film, hvor ordet ikke kommer til kort.

Jeg harmes ej!

Dreyers sidste film kom midt i 1960’ernes danske (og franske) nybølge som et anakronistisk budskab fra en fjern fortid, ikke mindst ved sin langsomhed og sin arkaiske filmæstetik.

Gertrud (1964), der forholdsvis nøje følger Hjalmar Söderbergs skuespil fra 1907, udspiller sig i et højborgerligt Stockholm-miljø tidligt i 1900-tallet. Gertrud (Nina Pens Rode) er gift med højesteretssagføreren Gustav Kanning (Bendt Rothe). Nu har hun indledt et forhold til et ungt ”musikgeni” Erland Janson (Baard Owe), men han skuffer hende. Ved et selskab møder hun sin gamle kærlighed, digteren Gabriel Lidman (Ebbe Rode), som hun forlod, da det gik op for hende, at mænd interesserer sig mere for arbejdet end for kærligheden.

Musikken er af Jørgen Jersild (1913-2004), og hermed opretholdes arvefølgen tilbage til Nielsen. Jersild var elev af Schierbeck, Schierbeck var elev af Nielsen. Filmen begynder med mildt modernistisk klavermusik. 

Det er lignende musik, der høres senere i filmen, hvor Gertrud har sit første erotiske møde med elskeren. Det er aften, og de kommer ind i hans stue, hvor han tænder lys under et stort billede på væggen, et gammel middelalderligt nodeblad. De kysser hinanden, og Gertrud beder ham spille ”en nocturne” (35:56). ”Debussys?”, spørger han. ”Din egen!”, svarer hun. Og det gør han så, mens vi ser skyggen af Gertrud, der klæder sig af i værelset ved siden af. Han stopper op og går derind. Fra klaverspil til sex.

Gertrud (Nina Pens Rode) besøger Erland Janson (Baard Owe) ) og synger "Nattens bøn". Framegrab fra "Gertrud" (Carl Th. Dreyer, DK, 1964).

Gertrud har været sanger, og der er forinden en flashback-scene i elskerens stue, hvor hun synger en sang, ”Nattens bøn”, han har komponeret (24:44-27:36). ⁴⁴ ”Evige, vingede Barn og Gud/ endnu en Gang har mit Hjerte/ adlydet dit strenge Bud.” Nina Pens Rode havde ikke de fornødne sangerkompetencer, og man lavede filmens to sangscener som playback med altsangerinden Gurli Plesner fra Det Kongelige Teater.

I begyndelsen af filmen (og skuespillet) fortæller Gertrud sin mand: ”Jeg går nok i operaen og sætter mig i min sædvanlige krog.” ”Hvad går der?”, spørger han. ”Fidelio.” Men da han senere på aftenen tager til operaen, hvor der ses en plakat for Fidelio (39:19), viser det sig, at Gertrud ikke har været der. Hun har nemlig besøgt elskeren. Beethovens opera, hans eneste, handler om en opofrende kvinde, der redder sin mand ud af politisk fængsel, og har vel ikke nogen indlysende reference til Gertruds situation.

I filmens centrale del er der en festbanket til ære for Kannings ven, digteren Gabriel Lidman, Gertruds tidligere elsker. Studenterne hylder digteren, og der synges studentersange (43:30). Bagefter taler Kanning og Lidman sammen, og her markerer manuskriptet et musikalsk indslag: ”Orkesteret i restauranten nedenunder intonerer i det samme nu indledningsstrofen fra Bajadser: ”Kryb i koften og mel dine kinder, folket betaler og mores det maa.” Kanning og Lidman lytter uvilkaarligt til musikken, der i et nu svulmer og derefter mister i styrke. Som en mægtig bølge, der rejser sig og saa synker sammen i sig selv. ⁴⁵

Referencen til den berømte tenorarie (”Vesti la giubba”) fra Leoncavallos I Pagliacci (Bajadser), hvor gøgleren Canio, der netop har opdaget hustruens utroskab, fortæller, at man som bajads må le, selv om hjertet er ved at briste, giver god mening i sammenhængen, men det kom ikke med i filmen. Måske fandt Dreyer, at det var lidt for illustrerende, især fordi der senere kommer en anden musikalsk/litterær reference af lignende art.

Gertrud synger ”Ich grolle nicht” akkompagneret af Erland. Framegrab fra Gertrud (Carl Th. Dreyer, DK, 1964).

Efter den højtidelige fest vil universitetsrektoren nemlig gerne høre Gertrud synge, idet man har fået Erland til at akkompagnere hende. Hun indvilliger og synger ”Ich grolle nicht” fra Robert Schumanns sangcyklus Dichterliebe med tekst af Heine. Det står direkte i manuskriptet (og i skuespillet), at hun synger ”Heinrich Heines ”Ich grolle nicht””, ⁴⁶ om den ulykkeligt elskende, der ikke bærer nag til den tabte kærlighed, hvilket fremstår som en ironisk kommentar til situationen: Gertrud synger akkompagneret af den elsker, hvis svigt hun netop har erfaret (1:14:08). Men, forstår vi, hun bærer ikke nag (grollen = at bære nag), også selv om hjertet brister:

Ich grolle nicht und wenn das Herz auch bricht.
Ewig verlorenes Lieb, ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.

Sangen fremføres i dansk oversættelse (ved Grethe Risbjerg Thomsen), som bærer præg af, at den skal passe til noderne:

Jeg harmes ej, om end mit hjerte brast;
Midt i min håbløshed ser jeg, hvor ondt du led
Og harmes ej, og harmes ej.
Selv om din pande skinner ungdomsklar
Ved jeg hvor tung en vægt, dit hjerte bar.
Det ved jeg længst.
Jeg harmes ej, min evig tabte ven.

Midt i sangen falder hun om, ligger besvimet på gulvet i sine fine skinnende hvide silkekjole … en scene som Dreyer blev ved at tage om, fordi kjolen skulle ligge på en bestemt måde. Det er ordene ”min evig tabte ven”, der så at sige udløser hendes afmagt. I manuskriptet står: ”Det var lige før linien ”Ewig verlorene Lieb”, at Gertruds stemme nægtede at lystre hende.⁴⁷

I filmens epilog er der gået mange år. Gertrud og hendes gamle ven, spillet af Axel Strøbye, har begge fået hvide parykker på, hvilket kaster et ufrivilligt komisk skær over scenen. De diskuterer livet og kærligheden. Så tager hun afsked med vennen. Han går ud, vi ser den tomme stue – lidt a la Hammershøi – og ender med en lang indstilling af den lukkede dør. Under Gertruds sidste replik høres diskret strygekvartetmusik (1:54:23-1:56:14), til sidst kommer lyden af klokker.

I et interview til den franske tv-udsendelse Cinéaste de notre temps – Carl Th. Dreyer (1965) siger Dreyer til Eric Rohmer:

”Forstår De, den sidste indstilling i Gertrud, det er den lukkede dør. Hun har lukket døren, hun vil være alene fra det øjeblik. Men hun har også talt om sin tilstundende død, og derfor kunne jeg godt lide, at musikken, der blev komponeret til hele slutningen, tonede bort og blev til lyden af en spinkel klokke. ⁴⁸

Og sådan slutter Dreyers værk, mens musikken dør hen.

Filmharmonikerne: Dreyer og musikken (radioudsendelse, P2, 6.4. 2018)
Vært: Peter Schepelern, producer: Anna Thaulow, Wingman Media
https://www.dr.dk/radio/p2/filmharmonikerne/filmharmonikerne-44

Noter

1. Oprindelig trykt i Politiken 1943, siden optrykt i samlingen Om Filmen (1959, ny udgave 1964).

2. Om Filmen, 1964-udg., s. 79-80.

3. Wagner-citat: http://gutenberg.spiegel.de/buch/auswahl-seiner-schriften-840/7
Email fra professor dr. Bernhard Schemmel, E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft, Bamberg.

4. Der er to akademiske forskningsbidrag, der vedrører emnet: Donald Greigs upublicerede afhandling Lo Duca, authenticity and integrity samt Robert Schäfers “Der Einsatz des “Dies irae” in Carl Theodor Dreyers Vredens Dag (1943),” Ton-Spuren aus der Alten Welt: Europäische Filmmusik bis 1945. Ed. Ivana Rentsch, Arne Stollberg, 201–209. München: Edition Text+Kritik, 2013.

5. Ebbe Neergaards bog om Dreyer (1963, redigeret af Vibeke Steinthal og Beate Neergaard), en posthumt udvidet udgave af Neergaards oprindelige En Filminstruktørs Arbejde (1940). Oplysningen om Carl Nielsen står i en af Steinthals tilføjelser (der ifølge fru Neergaard er ”delvis baseret på Dreyers egne oplysninger og min mands notater”): ”Hvor stor vægt Dreyer lagde på, at alt skulle være af kvalitet, fremgår af hans ønske om, at Carl Nielsen skulle skrive musikken til filmen. Men Carl Nielsen svarede, at han ikke ville beskæftige sig med film, der jo ikke havde noget med kunst at gøre.” (s. 22). Den sidste formulering stammer dog fra interviewet i Det ny Magasin, 1923.

6. Genoptrykt i Carl Nielsen til sin samtid, bind I, 1999.

7. Genoptrykt i Levende Musik, 1925, s. 42.

8. Til henholdsvis begyndelse og slutning bruges to små klaverstykker af Nielsen, ”Dukke-March” og ”Goddag! Goddag!” fra Humoreske-Bagateller, opus 11.

9. ”Il est partisan du film projeté sans accompagnement musical.” Jean Arroy: ”Metteurs en scène – Carl Th. Dreyer”, Cinémagazine no. 36 (VII, 9 sept 1927), p. 410.

10. ”Jamais de musique non plus. C’est un artifice, dit-il, qui prête un sentimnent artificiel aux interprètes, mais ne leur donne pas un sentiment vrai.” Jean Arroy: ”Metteurs en scène – Carl Th. Dreyer”, Cinémagazine no. 36 (VII, 9 sept 1927), p. 410.

11. Casper Tybjerg: “Two passions – one film?”, The Passion of Joan of Arc, dvd-booklet, Eureka, p. 72. ”Croyez-moi: le silence de la version muette ferait une impression beaucoup plus forte sur le public que le violent fortissimo de la musique choisi.” Greig, s. 12, note 29, brev til Jean Jay (16. marts 1956).

12. David Bordwell: Filmguide to La passion de Jeanne d’Arc. Bloomington: Indiana University Press, 1973.

13. Marguerite Engberg: “Historien om den genfundne Jeanne d’Arc.” Kosmorama 31, nr. 171 (maj 1985), s. 39–42.

14. ”Jeanne d’Arc paa Palads Teatret”, uidentificeret avis, april 1928, cf. carlthdreyer.dk]

15. Jf. artikel af Gillian Anderson – navnet mangler på internet-udgaven:
https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1982/04/06/a-passion-for-performing-joan-of-arc/e17aea3d-fbec-4199-ae18-60325fb580fc/?utm_term=.c028d6645121

16. ”Odense overgår Paris”, Morgenposten, 4.8.1985.

17. Martin Drouzy: Carl Th. Dreyer født Nilsson, bind II, s. 122.

18. Donald Greig: Lo Duca, authenticity and integrity (upubliceret afhandling) rummer en detaljeret analyse af musikken til Lo Ducas version.

19. https://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/culture-obituaries/music-obituaries/7533120/Ole- Schmidt.html

20. Dvd: Eureka! 2008.

21. Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich, 2007, s. 679.

22. Drouzy, ibid., bind II, s. 129.

23. Carl Th. Dreyer møder de filmstuderende 06: https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/galleri/film-og-filmklip/dreyer-pa-filmmuseet-6

24. Fire film, 1964, s. 128-129.

25. Martin Koerber: ”Some Notes on the Restoration of VAMPYR”, dvd-booklet, Eureka!-dvd.

26. Fire film, s. 89.

27. Drouzy, ibid., bind II, s. 140.

28. Drouzy, ibid, bind II, s. 250.

29. Fire film, s. 106.

30. Fire film, s. 107.

31. Dvd: BFI, 2006, Day of Wrath.

32. Carl Th. Dreyer arkiv, DFI.

33. Dreyers manuskript, https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/filmene/vredens-dag s. 39.

34. Dreyers manuskript, s. 37.

35. Dreyers manuskript, s. 64.

36. Dreyers manuskript, side 171.

37. Oddvin Mathisen: Bogen om Poul Schierbeck, 1988, s. 287-288.

38. Cf. Jan Olssons artikel: https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/carlth-dreyers-tva-manniskor

39. ”Film og musik, 1”, Dansk Musiktidsskrift, 24. årgang, nr. 1, 1949.

40. http://denstoredanske.dk/Dansk_Biografisk_Leksikon/Kunst_og_kultur/Musik/Komponist/Svend_S._Schultz

41. Denne version findes på YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=BTEWLeJzwFk

42. Oddvin Mathisen: Bogen om Poul Schierbeck, s. 340.

43. Oddvin Mathisen, s. 340-341.

44. Dvd: Criterion 2001.

45. Gertrud manuskript, s. 37: https://issuu.com/dreyer/docs/gertrud01

46. Gertrud manuskript, s. 42.

47. Gertrud manuskript, s. 42.

48. Cinéaste de notre temps – Carl Th. Dreyer (1965).