Allerede i sin første film, Præsidenten (1920), arbejdede Dreyer minutiøst med at bruge dekorationerne som en del af personkarakteristikken. Han skriver ligefrem i et brev 1, at omgivelserne skulle afspejle beboernes personlighed, ”samtidig med at jeg arbejdede hen imod forenkling”, og at malere som Whistler og Hammershøy var en inspiration i det arbejde.2 Med sin anden film, Blade af Satans bog (1920), ønskede han ligefrem ”at fremstille et Filmsværk, som kan blive nævnt som et Standardværk”, og i en diskussion om budget gør han det klart over for direktør Stæhr på Nordisk Films Kompagni, at selskabet lige så godt kan opgive at tænke i besparelser, for han vil ikke bare lave en ”Standardfilm”, og han er den eneste, der kan afgøre, hvad der er nødvendigt og hvad der ikke er, ”- thi jeg har hvert billede, saaledes som jeg tænker mig det, staaende i min Bevidsthed”. Der er ”intet (...) overflødigt, unødvendigt eller tilfældigt” i hans manuskripter. ”Billederne danner et organisk hele”.3
Visuel opera
I hans fjerde film, Elsker hverandre(1921), behersker han både masseoptrin, forfølgelsesscener under pogromer i en russisk by og mere intime scener. Denne spændvidde i sammenknytningen af figurer og omgivelser resulterer allerede i denne film i en voldsom stoflighed og sanselighed i miljøskildring og visuelt udtryk, så den mætningsgrad, hans filmbillede opnåede, måtte føre til en stilisering i form af forenklede strukturer og kompositioner.
Den minutiøse udforskning af detaljer i den visuelle stil som fortællepraksisarbejder Dreyer med at udvikle gennem hele sin produktion, og som eksempel kan man nævne åbningen i hans sidste film Gertrud (1964). Filmens indledende scene varer over et kvarter med kun 14 indstillinger, og ydermere kan kernen i skildringen af Gertruds og hendes mand Gustavs konfliktfyldte forhold skæres ind til blot tre indstillinger. Med få replikker, stiliseret kameraarbejde og stramme personbevægelser resulterer det i et stykke ren koreografi for kamera og figurer. Gustav går til slut hen til et vindue og udbryder: ”Det bliver tidligt mørkt nu”. Og naturligvis er det patetisk. Men der er også tale om ren og meget vidtdreven stilisering. Hele repertoiret af kameraarbejde, gestik, mimik, replikker, lys, billedopbygning og klipning er udvalgt, rendyrket og stiliseret ind til benet. Som stil-kunst for filmmediet er det visuel opera.4
”Alt må være tilrettelagt”
Samme år som Gertrud blev færdiggjort og fik premiere (18. december 1964 i Paris og 1. januar 1965 i København) gav Dreyer udtryk for samme grundighed i filmproduktion og kompromisløshed i udformningen af iscenesættelse og visuel stil, som han lagde for dagen ved sin debut som filmskaber hos Nordisk Film i Valby i 1919. I et fødselsdagsinterview i Ekstrabladet (1. februar 1964) konstaterede han på et spørgsmål om grundighed og forarbejdets betydning: ”Alt må være tilrettelagt. Ellers står man pludselig og mangler en elefant.” (En bemærkning, jeg naturligvis gjorde til motto for min bog ”Dreyers filmkunst” i 1989).
Dreyers arbejde med visuelle mønstre
Dreyer er således en instruktør, der arbejder uhyre bevidst med visuelle mønstre helt ned på det stilistiske mikro-niveau. Derfor er hans film et privilegeret materiale at undersøge, hvis man vil lære mere om, hvordan betydning artikuleres i filmmediets materialer. De filmiske elementer kombineres tydeligvis, så de fungerer sammen inden for bestemte mønstre med den hensigt at skabe ganske bestemte rammer for publikums oplevelsesmuligheder, og man kunne spørge: Hvordan er fiktionsuniverset struktureret i udvalgte film fra Dreyers produktion? Eksemplerne, der følger i denne artikel viser nogle af de æstetiske strategier i hans visuelle stil. Hvilken form for filmisk rum fremstår som resultat af hans filmiske og kunstneriske valg, og hvad er denne rumligheds relation til synsvinkler, karakterer og fortælling? Hvordan kan man karakterisere den rumlige realisering i forhold til traditionelt filmisk rum? Et konkret fokus på hans visuelle stil kan bidrage til, hvad der er blevet kaldt en filmstilens historiografi.5 Ud fra analyser af stiltræk kan man generalisere og udpege elementer i Dreyers cinematografiske praksis, som er specifikt filmiske potentialer, altså træk, der gælder filmmediets betydnings- og kommunikationsmæssige dynamik og muligheder som sådan.
Klassisk film overfor Dreyers ”kombinatoriske dynamik”
Hvad der er blevet kendt som ”klassisk film” og ”klassisk filmstil” blev for det meste udviklet inden for traditionel amerikansk mainstream film. Disse films visuelle stil har David Bordwell og Kristin Thompson beskrevet som karakteriseret ved 180°-systemet, der i realiteten er en samling tommelfingerregler beregnet til at sikre en bestemt fremstillling og tilskueroplevelse af såkaldt naturlig rum- og tidslig kontinuitet.6 Det implicitte formål med systemet er en ”naturliggørelse” af det filmiske rum, og det er blevet sammenlignet med realistisk eller mimetisk maleri med dets lineære perspektiv og naturalistiske fremstilling.
Men når Dreyer eksperimenterer med sin personlige artikulation af filmisk rum, er han tydeligvis ikke interesseret i at præsentere publikum for ”virkelighedstro” scener med kontinuert rum og tid. Snarere fokuserer han på at gøre brug af, hvad der faktisk er abstrakte filmiske elementer, og på at finde frem til forskellige metoder til at sammensætte dem i en form for ”kombinatorisk dynamik”.7 Den ”virkelighedstro” kvalitet ved den visuelle fremstilling er ikke det centrale i hans film, men derimod de resultater af kombinatorikken, der viser sig som en konstruktion, og som på lærredet fremtræder som ideer, relationer mellem personerne, eller ligefrem bud på fortolkninger af alt dette. Filmene holder det samlede billede op for publikum, til oplevelse, refleksion og diskussion.
Det allestedsnærværende kamera
Som eksempel på, hvordan de abstrakte elementer i den visuelle stil fungerer, kan man tage begyndelsen af Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død (1928), altså under Jeannes edsaflæggelse og første forhør i kapellet, hvor kameraet viser hende fra en række forskellige vinkler. Oppe- og nedefra, frontalt, bagfra, diagonalt fra den ene og den anden side. Det er en fremstillingsmæssig stil, der minder om de overlappende synsvinkler i en slags ”simultan rumlig afbildning”, der praktiseres i modernistisk kunst som hos Picasso og andre kubister, hvor kunstnerne viser flere sider af genstande, kroppe og ansigter på samme tid. Dreyer føjer denne rumligt frie kombinatorik sammen med en ”flad” fremstilling som den, der findes i ”middelalder-primitiv” billedkunst, hvor f. eks. to sider af et hus bliver gengivet på billedets todimensionale flade uden forsøg på at etablere rumligt perspektiv i moderne forstand.8 Hos Dreyer bevæger kameraet sig frit i alle rummets dimensioner - rundt om personer, frem og tilbage mellem dem, overalt i sceneriet, og derved placeres det, der bliver optaget fra alle disse vinkler og positioner, i forhold til billedfladen. Dette forhold resulterer i den bemærkelsesværdige kompleksitet i rum og billedflade: En oplevelse af multi-dimensionalitet ved mødet med filmlærredets overflade.
Retningerne i Dreyers filmiske rum er altid logisk og geografisk på plads, men opbygningen af dem sigter bevidst imod det faktum, at de skal opleves på lærredets overflade. Det er en visuel stil, der udforsker en række af filmmediets fundamentale elementer, og som her bl.a. understreger den psykologiske kamp, og hvordan Jeanne er under angreb fra alle sider.
Når jeg nedenfor peger på andre måder at gøre brug af ikke blot ét syns- eller udsigtspunkt (a la centralperspektiv), men hele serier af kamera- og syns-punkter i film, er det for at fremhæve, at de ikke blot er bragt i spil for at fremvise et såkaldt troværdigt og ”virkelighedslignende” rum. Ser man nærmere efter, viser det sig snarere, at Dreyers sigte er at artikulere fortællingen direkte i visualiseringen af filmenes univers og begivenheder.
Det frie kamera i Du skal ære din Hustru
I Du skal ære din Hustru (1925) er der mange eksempler på, hvordan Dreyers kameraarbejde og klippepraksis meget enkelt, men også klart og elegant bevæger sig frit i det filmiske rum, bl.a. dette: Mens der sidst på eftermiddagen gøres klar til husfaderen Victors hjemkomst og familiens aftensmåltid, er der en kort scene, hvor Dreyer fører sine eksperimenter med relationen mellem kameraarbejdets muligheder og redegørelsen for rum videre end i tidligere film.
Mads (husholderske og Victors gamle barnepige) sidder og syr, moderen Ida lægger brændsel i kakkelovnen, og datteren Karen kommer ind fra køkkenet med en kasserolle og en kurv med kartofler, som hun sætter sig over på slagbænken for at skrælle. Men Ida overtager arbejdet, for Karen skal skåne sine hænder.
Ud over klip til sønnen Frederik på husets trappe og i baggården gennemfører Dreyer det lille forløb med en tæt og samtidig nuanceret montage af retninger, afstande og personbevægelser (jf. billede 1-5/eller 1-4). Fra hjørnet bag døren ser man Karen komme ind i stuen, gå ind i billedets dybde og dreje mod højre (fig. A, position 1, billede 1 og 2). Et klip til halvnær viser hende sætte sig på slagbænken; kameraretningen mod væggen med slagbænken er altså den samme, men kameraet er flyttet mod højre og fremad (position 2, billede 3). I den efterfølgende halvtotal af Karen og Mads er synsvinklen dernæst ændret 90° (position 3, billede 4), og efter Idas overtagelse af kartoffelskrælningen følger endnu et skift til en vinkel skråt mod bænken (position 4, billede 5).
Synets rumlighed og lysets kunst
I flere sceners stiliserede fremstilling fortæller Dreyer med smidigt kameraarbejde og klipning om personernes indbydes følelser og gensidige hensyn, og han tvinger publikum så tæt på hjemmets atmosfære, at man næsten kan lugte og høre dem. I passager er indstillinger med detaljer i handlinger og reaktioner helt urealistisk talrige, så de snarere end at følge sekventielt efter hinanden fremstiller forskellige nuancer af samme øjeblik. Resultatet er, at brøkdele af sekunder forlænges i en slags psykologisk slow motion. Den ubesværede, næsten underdrevne fremstilling af dagliglivet og dets indre drama er resultatet af et fletværk af retninger og bevægelser i en kompleks rumredegørelse. Dermed viderefører Dreyer erfaringer og ideer fra Michael (1924) og tidligere film med at lade kameraet bevæge sig helt frit. Man kan ligefrem tale om en opløsning af det statisk definerede to-tre-dimensionale rum med dets højde og bredde i fladen og entydige dybdevirknning – til fordel for et multidimensionalt rum.
Dreyer er dermed i færd med at udvikle sit visuelle sprog i en retning, hvor opfattelsen af kameraet som fikspunkt er ved at blive brudt. Og det sker paradoksalt nok i en skildring af en tilsyneladende ganske realistisk hverdag. Dreyer er i færd med at formulere eller udforske filmsprogets abstrakte fortællepotentialer, dets formelle mindsteelementer, idet han anvender en højst raffineret teknik i det levende billedes konstruktion til fortælling, i stedet for at slå sig til tåls med affotografering. Kernen i filmens visuelle sprog, dens stil, bliver den særegne organisering af retningsskift, rumdifferentiering og billedrytme i montagen. Omdrejningspunktet bliver Dreyers udforskning af SYNETS RUMLIGHED, og allerede i disse tidlige film er der en erfaring på vej om filmen som en LYSETS KUNST. Flere af filmens scener viser den begejstring, der stråler ud af Dreyers leg med mulighederne for med sit kamera at opløse-og-opbygge filmrummet.
Jeannes filmliv
I Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død (1928) bliver principper for den abstrakte konstruktion som nævnt videreudviklet. Relationer og logik i, hvad der til syvende og sidst bliver vist på lærredet, sigter ikke efter en troværdighed, der hviler på såkaldt realistisk kontinuitet. Snarere kan man sige, at denne film fremviser visuelle kompositioner og konstruktionsmønstre, som er karakteristiske for Dreyers udforskning af filmmediet som en betydningsproducerende maskine, der fungerer ud fra stilprincipper. Kameraet er ikke låst af en bestemt, forud given ”logik” i rummet, som det foreligger foran kameraet, forud for optagelse, montage og gengivelse. Det filmrum, der bliver resultatet, er tænkt, optaget og lavet færdigt af hensyn til filmbilledet, dets flade, dimensioner og dets karakter af mosaik-på-langs og denne mosaiks gengivelse i et forløb. I princippet er en film med alle dens enkeltoptagelser et langt billede, som blot ændrer sig hele tiden, i tiden.
Også i forhørsscenen i kapellet nærmest hopper kameraet rundt om Jeanne. Den visuelle stil eller ”kamera-arkitektur” er et udtryk for kameraets frihed, og det prioriterer billedets rum højere end lokalets rum. Der er ikke nogen privilegeret synsvinkel bortset fra hensynet til relationen mellem de enkelte indstillinger i den færdige montage. Arkitekturen i filmens rum består af lys, luft og blikretninger, og den er lavet af kameraplaceringer og –retninger, som bliver publikums vej ind i den fortælling, Dreyer viser på lærredet.
Dreyers kompositionsmani
Det karakteristiske ved Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død er selve den måde, hvorpå de enkelte elementer kombineres til Dreyers helhed. En del af filmens eksperiment par excellence er: Helhedens opbygning af detaljer – og den konsekvente udeladelse af unødvendige formidlinger og overgange. Oplevelseshelheden opnås primært gennem det frie og bevægelige kamera. Det vil ikke sige et kamera, der kører, panorerer, ryster eller tilter i ét væk (selv om disse bevægelser naturligvis findes) – men derimod et kamera, der er vægtløst, og som suverænt kan indtage hvilken-som-helst position, og fra det valgte synspunkt vise sit billede - for i næste moment at vise, en helt anden side af det samme (f. eks. Jeanne under edsaflæggelsen). Dreyer placerer kameraet frit – og opbygger derved betydning og oplevelse som resultat af sin visuelle, rent filmiske praksis. Bevægelsesfriheden i det tredimensionale rum er en forskel fra mere konventionel film, der som sagt gør sig megen umage for at etablere en illusion af realisme og 3-dimensionalitet. Dreyer insisterer derimod på den enkelte indstillings todimensionalitet, dens billedkarakter, deraf hans kompositionsmani og arbejde med potentialet i alle, mulige vinkler i det filmiske rum. Hos ham er rummet ikke “énøjet”, men fuldt af mulige synspunkter, mulige “blikke”. Snarere end et koncentrisk er det et ex-centrisk rum. Man kan nærmest tale om et centrifugalt rum og kameraarbejde.
Man bør nok, når det drejer sig om Jeanne d’Arc’s lidelse og Død, have produktionstidspunktet in mente. Det er midten af 1920’erne, hvor den slags filmisk formulering ganske enkelt var nyskabende pionerarbejde, og ellers kun findes hos filmhistoriens helt store som f. eks. Eisenstein, Murnau og Stroheim. Dreyer arbejder på mange niveauer med mønstre af elementer i filmsprogets betydningsskabende proces: kroppe, hænder, ansigter, øjne, ting, rum, dele af rum osv. Og forskellige vinkler, perspektiver, afstande, beskæringer, kompositioner og rytmer. Elementer, der ikke i sig selv giver mening som fortællende, men som i den samlende kombinatorik bliver fortælling.
Billedernes labyrint i Vampyr
Da hovedpersonen Gray i Vampyr (1932) i filmens start ankommer til en kro, skifter Dreyer i flere tilfælde bevidst mellem, hvad han kan se, og hvad han ikke kan se. Men ikke bare det. Et af de karakteristiske træk ved filmen er netop legen med tilskuerens tvivl om, hvad man egentlig ser, og fra hvilket synspunkt det ses. Det er et vigtigt led i opbygningen af mystikken i Vampyr. Et af eksemplerne på legen med synsvinkler og publikums opmærksomhed er Grays venten uden for kroen og hans kontakt med pigen, der lukker ham ind. Gray ses først ud gennem en rude i døren. Han opgiver at tilkalde nogen, træder tilbage og ser op. Der klippes til et frøperspektiv op mod taget, efterfulgt af en panorering mod venstre. Fra et tagvindue og en skorsten går bevægelsen direkte over i en tiltning ned over taget og et oplyst vindue. Montagen af de to indstillinger med Gray og taget frister naturligvis tilskueren til ud fra utallige lignende eksempler, at opfatte synet af taget m.v. som set fra Grays synspunkt. Kamerabevægelsen gengiver tilsyneladende Grays søgende blik. Men dernæst vandrer han selv ind fra højre og hen til vinduet!
Snyd med synspunkter
Når Gray træder ind i billedfeltet, viser det, at panorering og tiltning ikke kan være vist med subjektivt kamera. Synet af ham viser, at Dreyer har ”narret” os. Men ser man nøjere efter, bliver det klart, at hans ”snyderi” ikke bare ligger i Grays tilsynekomst, men allerede i klippet fra krostuedøren til taget. Gray ser opad mod venstre i forhold til døren, men kameraets vinkel starter skråt op mod højre og ender først med at pege mod venstre efter panoreringen. Hans tilsynekomst i billedet bekræfter, at bygningen lige fra starten af indstillingen bliver vist fra et andet synspunkt end Grays.
Flere andre eksempler demonstrerer denne kameraets udenforstående position i forhold til hovedpersonen, og selv om Dreyer naturligvis viser, hvad Gray ser, er pointen, at muligheden for identifikation via subjektivt kamera er umuliggjort gennem de kunstneriske og stilistiske valg. Der leges med muligheden, men i selve kamerabrugen skiller filmen sig afgørende ud fra personens standpunkt (synspunkt?). Dreyer vil som i andre film gerne vise figurernes situation indefra og med forståelse, men insisterer samtidig helt ud i fortællestilen på, at man skal kunne se dem som eksempler, til efterfølgelse eller ej, udefra og uden den eftertankedøvende identifikationssvælgen og sentimentalitet, som en Hollywood-domineret filmindustris produkter også dengang prægede publikums sanse- og forståelsesvaner med.
Dialogprovokerende filmkunst
Den stilistiske underfundighed demonstrerer en subjektivitetens tvetydighed – som følges i svimlende konsekvenser, når Gray ikke blot drømmer om sig selv, men drømmer, at han drømmer, at han ser sig selv som død. I flere lag vises et spil, der minder om de drømme, hvor man ikke blot selv deltager som agerende, men samtidig bogstavelig talt er ude af sig selv som iagttagende. Denne side af Vampyr er et spil med indbyggede dementier af subjektets status som centrum for fortællingen. Men altså også af kameraet som et centrum og forlænget arm for en autoritativ fortæller, der sidder inde med den eneste rigtige opfattelse, som skal bibringes publikum i hans og kun hans udgave. Der er tale om et foreløbigt resultat af tendenser, der har været på spil allerede i tidligere films kamerabrug og fortællestil, mest udviklet i opbrydningen af rummet i Du skal ære din Hustru og Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død i og med det frigjorte kameras allestedsnærværende redegørelse for det mangedimensionale psykologiske rum. Det er en stilholdning, der samtidig er en fortælleholdning til det valgte stof – og som efter erfaringerne med dette i gysets sorte huller i Vampyr får afgørende indflydelse på de tolkninger, Dreyer spiller ud til diskussion med publikum i de tre storværker Vredens Dag (1943), Ordet (1954) og Gertrud 9. Som det er karakteristisk for bestræbelserne i hele hans produktion, bidrager den visuelle stil til at opretholde en balance mellem indlevelse og diskussion; spørgsmål og refleksion snarere end svar og færdiglavede konklusioner. Hans visuelle stil gør hans værk til centrifugal og dialogprovokerende filmkunst.
De ikke-centrerede og ikke-stabile filmuniverser, hvor udforskning og eksperimenter er det centrale, vidner om en moderne erfaring, som Dreyer har til fælles med også nyere instruktører som for eksempel Antonioni, Bunuel, Godard, Fellini, Kubrick, Scorsese, Jarmusch, Lynch. Ingen individuel karakter og intet fast kameraperspektiv sikrer et trygt centrum.
Nærbilledernes betydning er en myte
Med dets bevægelighed har Dreyer et vildt kamera. Et kamera, der er besat af at se, af selve dette at se relationer mellem mennesker, deres situation og tilstand. Dreyer er besat af at se det, og vise det. Man møder hos ham et højspændt kamera, og følger man det i detaljer og nuanceringer, får det én til at sidde på nåle. Det er også noget af en myte – som Dreyer ganske vist selv gav grobund for med en række udtalelser – når man ofte overbetoner hans interesse for øjne og ansigter. Man kommer let til at overdrive nærbilledernes betydning for den psykologiske skildring i hans film. Jeg vil ikke dermed sige, at det ikke er et vigtigt træk, men blot understrege, at det kun fungerer som en enkelt del af den helhed, som det indgår i, og som er det vigtigste. Nærbillederne siger ikke meget i sig selv. Der granskes ikke altid så meget, som det er blevet tradition at hævde, i Dreyers ansigts-nærbilleder. Desuden får nærbilleder, som alle andre billeder i en film, først deres endelige betydning i sammenhængen, og resultatet afhænger ikke bare af indstillingen i sig selv, men af, at den er anbragt lige netop dette sted i forhold til de øvrige. Det er i det gensidige spil mellem indstillinger i forløbets komposition, dvs. i montagen, at ”det” opstår.
Ren film
En af de mange ting, jeg har forsøgt at udforske i analyser af stil og tematikker i Dreyers film, er, om og på hvilken måde man kan sige, at han bestræbte sig på at praktisere ren film – ikke som en form for ultimativt mål, men som et middel til at udvikle nye og engagerende løsninger på filmiske og fortællemæssige problemer. Hans stilistiske greb og raffinementer, dobbelttydigheder og spring i tid og rum forenes til en ny medie- og kamerabevidst etablering af filmiske verdener i egentligste forstand. Han skaber fiktionsuniverser, der er mere ægte filmiske end konventionel films illuderende konstruktion af såkaldt rumlig kontinuitet. Det kan meget vel involvere brud med tommelfingerregler for, hvad man kan udsætte publikum for, men det centrale er konstruktionen, eller opfindelsen, af det kamera-formidlede rum.
Med sit kamera og sin montage opbygger Dreyer et helt netværk omkring sine personer og gør dette felt til basis for sin fortællepraksis. Stilen som udtryksform bliver ganske enkelt basis for hans films udsagn. Når der ikke er et jeg, der fortæller, ikke nogen sædvanlig identifikationsfigur eller direkte talerør for instruktøren, så er der kun billedmageriet, selve det visuelle fortællemønster tilbage. Det vil sige det betydningsbygværk, hans gestikulerende kamera frembringer. Dette billedmæssige netværk er både det, der fortælles, og det der fortælles ud fra. Filmen er en gestus, der har betydning. Som en arkitektonisk buekonstruktion bliver filmen en selvbærende betydningsstruktur. Dreyer fortæller altså ikke fra ét punkt. Snarere end en markeret alvidende fortæller over personernes verden er der tale om én, der søger sig frem mellem dem. Den visuelle stil etablerer mønstre og omhyggeligt formgivne rum, som tilsammen bidrager til betydningsuniverser, som tilskueren på sin side kan få blik for og arbejde videre med.
Noter
1. Brev til Erik Ulrichsen, 11.3.1958; jf. Kau: Dreyers filmkunst, s. 17-18.
2. Jf. sammenligning mellem malerier og film i Kau: Dreyers filmkunst, s. 20-21.
3. Brev gengivet i Kau: Dreyer filmkunst, s. 392-93.
4. Denne film rummer i øvrigt også tydelige eksempler på Dreyers kunsthistoriske inspirationer, jf. referencer til Hammerhøi i Kau: Dreyers filmkunst, s. 358 og 373.
5. David Bordwell: On the History of Film Style, s. 6.
6. Bordwell & Thompson: Film Art. An Introduction, s. 310-17.
7. Jf. Kau: Dreyers filmkunst, s. 381-84.
8. Flere filmanalytikere og -teoretikere har refereret til disse træk i malerkunsten. Vance Kepley skriver: ”In some respects the classical style resembles the perspective system of Western painting. Both are highly conventional sets of techniques which are widely perceived to be natural modes of representation. The perspective system presumes to portray a real-world scene from the fixed perspective of an ideal observer, while the classical cinema seems to define a real space viewed from several vantage points.” (i Spatial articulation in the classical cinema).
Bordwell og Thompson refererer ligeledes til moderne maleri og kubisme og andre former for abstrakt maleri, når de diskuterer modernistisk film: ”French painters depicted several sides of objects, as if they were seen in an impossible space from several viewpoints at once. This movement became known as Cubism.” (Film History. An Introduction, p. 82).
9. I Vampyr når medie- og kunstrefleksion og eksistentiel refleksion et veritabelt metaniveau (inkl. selvmordsproblematik). Den indbyggede refleksion over mediets måske livsfortærende potentiale for opbygning af fiktionsverdener og altså en dertil knyttet kunstnerproblematik giver Vampyr en position i Dreyers produktion, der kan sammenlignes med Lost Highways position som filmsprogligt og kunstnerisk omdrejningspunkt i David Lynchs produktion. Med denne film så også han både forjættende og skræmmende perspektiver i sin filmkunsts potentialer.
Litteratur
Bordwell, David (1997). On the History og Film Style. Cambridge: Harvard University Press.
Bordwell, David & Thompson, Kristin (2003) [1994]. Film History. An Introduction. Boston: McGraw-Hill.
Bordwell, David & Thompson, Kristin (2004). Film Art: An Introduction (7. Udg). N.Y.: McGraw-Hill.
Kau, Edvin (1989). Dreyers Filmkunst. Kbh.: Akademisk Forlag.
Kepley, Vance (1983). Spatial articulation in the classical cinema, i Wide Angle, vol. 5, no. 3.
Edvin Kau | 03. juli 2010
Læs mere om 'Du skal ære din Hustru' og se filmen her: Du skal ære din Hustru
Du se også Dreyers film på Stumfilm.dk:
