Gertrud sættes i produktion
Filmselskabet Palladium havde i 1964 brug for en prestigeproduktion. Ikke siden Ordet havde man produceret et markant ’flagskib’, og derfor blev Carl Th. Dreyer en slags gidsel, idet firmaet med en kvalitets-produktion skulle kunne beholde sin bevilling til biografen
Palladium på Vesterbrogade.
Da Dreyers Gertrud-film skulle indspilles, måtte Palladium Film leje sig ind i Nordisk Films studier, idet deres eget atelier i Hellerup var udlejet til Danmarks Radio. Og da Palladium Film også skulle bruge et par medarbejdere i teamet, udover dem de selv stillede med, var det bl.a. en assisterende fotograf for Henning Bendtsen. Her fik jeg et af mit livs drømme opfyldt: at skulle arbejde med på dét, der skulle blive Carl Th. Dreyers sidste spillefilm. Jeg var ret godt forberedt, idet jeg havde set alle Dreyers film, både stumfilmene og hans senere tonefilm, ja selv hans kortfilm kendte jeg, samt læst det meste af den litteratur om ham, der fandtes på det tidspunkt.
Mens vi optog filmen, var filminstruktøren Jørgen Roos ved at lave en kortfilm om Dreyer, og under indspilningen lavede han periodevis optagelser af vort arbejde og vore optagelser.
Filmholdet
Det var som sagt hovedsageligt fastansatte folk fra Palladium, plus en freelancer, et par få håndværkere fra Nordisk samt undertegnede, der udgjorde holdet, hvilket fremgår af filmens creditliste. Når jeg og få andre ikke er krediteret på selve filmen, er det fordi Palladiums princip var, at kun deres egne folk blev krediteret. Tre medarbejdere havde tidligere arbejdet for Dreyer. Det var først og fremmes fotografen Henning Bendtsen, som havde filmet Ordet, tonemester Knud Kristensen, som også var på Ordet, og Solveig Ersgaard, der var scripter og Dreyers højre hånd gennem de forrige tonefilm, Vredens Dag og Ordet og nu Gertrud.
Skuespillerne
Først og fremmest var det Nina Pens Rode i titelrollen. Men hvem var hun egentlig på det tidspunkt? Født 1929, udgået fra Odense Teaters Elevskole, 1947, derefter forskellige mindre roller på en række københavnske og provinsteatre. Hun debuterede i Anne Franks dagbog og har senere kun spillet én eneste væsentlig rolle i Cant på Det Ny Teater. Desuden har hun været med i et par mindre filmroller.
Følgende har jeg fået berettet af produktionschef John Hilbard: Oprindeligt havde Dreyer tænkt sig, at det var Bodil Kjær, der skulle have spillet rollen som Gertrud. Dreyer havde da også fået hendes accept i første omgang, men den samme dag som skuespillerne skulle møde op på Palladiums kontor (på Nordisk Film) og skrive kontrakten under, meddelte Bodil Kjær, at hun trak sig. Det var ca. 10 dage før optagelserne skulle starte. Panik, panik. I parentes skal her bemærkes, at jeg nogle år senere, i 1967 under indspilningen af Palle Kjærulff-Schmidts I den grønne skov, kom i snak med Bodil Kjær om Dreyer. Jeg spurgte hende, hvorfor hun sprang fra rollen i sidste øjeblik, og hun svarede nogenlunde sådan:
"Jeg var på det tidspunkt ude i en personlig krise - jeg vidste med min samvittighed, at jeg ikke kunne yde mit kunstneriske bedste over for Dreyer, som jeg anså for den ypperste danske filminstruktør. Derfor sprang jeg fra."
Til højre: Dreyer tjekker manuskriptet. Til venstre: Dreyer instruerer Nina Pens i rollen som Gertrud. Foto: Else Kjær.
Som sagt: Panik på Palladiums kontor. Kontrakterne skulle underskrives, holdet var hyret og ventede kun på startskuddet. Ebbe Rode, der også var mødt op på kontoret, forudså en eventuel udsættelse og foreslog som rollen til Gertrud: ”Hvad med min kone, Nina Pens?” Som den elskværdige og høflige mand Dreyer var, svarer han oprigtig interesseret: "Hvem er det?" Der skal ikke et øjeblik herske tvivl om Dreyers ringe viden om denne næsten helt ’ukendte’ skuespillerinde, men det skulle vise sig at være en fatal fornærmelse overfor hr. Ebbe Rode.
I mangel af alternativer til Bodil Kjær blev fru Nina Pens Rode valgt, og efter hun var blevet prøvefilmet kunne optagelserne gå i gang, kun få dage forsinket. Men faktum var, at der efter otte dages optagelser igen var krise. Dreyer kunne simpelthen ikke få hold på Gertruds figur i fru Pens. Da var det produktionschef John Hilbard måtte tage over og ’banke’ den gamle instruktør på plads. Det var et enten eller, Palladiums renommé stod på spil. Derefter tog vi flere optagelserne om, og det ’overbeviste’ så Dreyer om, at hun var den ’rigtige’ til rollen. Jeg skal ikke her komme nærmere ind på det skarpe, grove og til tider pinligt uvenlige forhold, der i starten opstod fra hr. Rode og fru Pens' side overfor Dreyer. Efterhånden blev det dog bedre mellem dem, takket være en stor portion psykologi fra Dreyers side.
Dreyers arbejdsmetode
Egentlig var det ikke så meget anderledes at arbejde med Dreyer end med så mange andre instruktører (Knud Leif Thomsen, Palle Kjærulff-Schmidt, Balling, Gabriel Axel, m.fl.). Men alligevel var det noget helt andet med Dreyer i de tre en halv måned det tog at optage filmen. En anden stemning, en særlig ånd prægede dagligdagen, en helt anden omgangstone, selv om vi alle naturligvis var de arbejdskammerater, som altid havde en speciel faglig filmarbejderjargon. Med Dreyer var man De’s, men på en meget respektabel og naturlig måde.
Når der var frokost, pakkede Dreyer sin madpakke ud ved et bord i studiet og blev vartet op, enten af den medhjælpende alt-mulig-mand, Lars, eller af Solveig Ersgaard. Dreyer drak gul sodavand og lys øl, som han blandede, eller en ’Dreyer-lemon’, som den blev kaldt: friskpresset citronsaft i vand med sukker.
Dreyer ankom veloplagt kl. 9:30 i sin ternede Higgins-hat og let anløbne cottoncoat. Desuden stillede han med nye idéer, som han havde fået i nattens løb, som supplement til de gennemarbejdede notater han i forvejen havde. Fra en gammel slidt mappe fremdrog han en gul konvolut med billeder og udklip fra aviser og tidsskrifter, film- og teaterbilleder, billeder fra museer og udstillinger, postkort m.m. Med dem viste han Henning Bendtsen og undertegnede, hvad han havde tænkt med et scenearrangement eller viste en særlig lysvirkning, en arkitektonisk detalje, han godt ville nå frem til. Til skuespillerne kunne han vise et billede med en særlig stemning, som skulle inspirere dem.
Med en billedsøger, en simpel Debrie konstruktion fra dengang Dreyer lavede Jeanne d'Arc, drøftede han billedbeskæringen og kompositionen, hvorefter Henning B. kunne omsætte det i kameraet. "Man kan få bedre søgere nu om dage, men de er for komplicerede", sagde han engang til mig, da jeg spurgte til den.
Dreyer havde studeret gamle billeder, både fra Stockholm og mange andre steder, for at få et tidstypisk miljø, hvilket er påvist i mange sammenhænge, f.eks. på Ordrupgaard-udstillingen med Hammershøjs malerier, o.a. I dekorationen gik han ikke af vejen for at bruge f.eks. en moderne, men klassisk læderstol eller en tidløs sofa. Mange af møblerne blev skaffet fra Lysberg Hansen & Terp. Hele forarbejdet siger noget om Dreyers gennemførte pertentlighed i tilrettelægningen.
Det år, 1964, var Dreyer fyldt 75 år og dermed en ældre herre. Når han stod der i dekorationen med sit hvide hår, sine milde blå øjne og et blidt smil, indgød han tillid, ro og alvor med en næsten undseelig karisma, som han bar uden på tøjet, og han nød altid stor respekt omkring sig. Men han var også dén, der kunne være både morsom, lun og underfundig, han havde sans for humor og kunne fortælle en munter episode. Axel Strøbye fortæller ganske vist noget helt andet i en tysk tv-mindeudsendelse KINO, om hvordan han aldrig havde set et smil hos Dreyer og ikke mener, den mand overhovedet kendte ordet humor. Men netop Axel Strøbye (der kun var med i få dage) videregav mange usandheder om Dreyer.
Arbejdsdagen
En arbejdsdag kunne begyndte med – hvis det var en ny dekoration vi skulle begynde i – at cheffotograf Henning Bendtsen, lysmester Ove Hansen og jeg som assisterende gik i gang med lyssætningen sammen med de to-tre lysfolk, der udførte det ’grove’ arbejde. Min opgave var – udover at klargøre kameraet, lægge film i kassetterne samt under optagelserne at være focus-puller m.m. – at nedtegne hver eneste lyssætning i en bog med kvadreret papir. På en plan over dekorationen blev hver eneste lampes placering indtegnet, dens lysretning samt hvor meget lysstyrke den havde på stederne, der skulle belyses. Således kunne man altid vende tilbage til den pågældende lyssætning, hvis en scene skulle rekonstrueres. Ligeledes alle kamerapositioner, alle bevægelser med kameraet, samt alle skuespillernes standpunkter blev registreret og nedtegnet. I det originale filmmanuskript (som jeg stadig er i besiddelse af), har jeg enkelte steder indtegnet kamerapositioner m.m. Hvor denne interessante lyssætningsbog i dag befinder sig, er jeg ikke vidende om, hvis den overhovedet eksisterer. Måske i et Palladium arkiv?
Samtidig med lyssætningen, gennemgik Dreyer dialogen med skuespillerne. Når vi så senere nåede frem til en gennemprøvning af selve scenearrangementet, var alle involverede til stede for at koordinere deres funktioner. Mærker i gulvet til skuespillernes stå- og gåsteder blev sat i form af små stykker gaffertape. Dollymanden satte tilsvarende mærker til sine positioner, der i visse tilfælde kunne være op til 8-10 forskellige steder i en og samme optagelse (flere af disse steder er indtegnet i mit manuskript). Disse positioner var ofte meget komplicerede, da mange ting på skulle lykkes én gang: dialogen sammen med bevægelsesmønstret i den enkelte scene, kameraets og lydboomens bevægelser osv. – det hele indenfor en tidsmæssige ramme af højest 11 minutter. Derudover kom justeringer af lyset eller andre ting såsom rekvisitter, kostumer, sminke og hårsætning.
Én af de ting, der ofte skulle justeres under prøverne, var dialogernes længde. Når vi startede med de første gennemspilninger af en scene, kunne den være op til 15 minutter lang. Så meget film kunne der ikke være i kameraet. Højest ca. 11 min. Dvs. der skulle skæres ned i replikker, tempoet skulle, hvor utroligt det lyder, sættes op, eller en scene skulle måske deles i to optagelser, hvis Dreyer ikke mente, der kunne skæres i dialogen.
Tempoet i dialogen skulle holdes i de rigtigt lange scener. Derfor var det altid spændende, når vi nåede frem til optagelsen, om den kunne gennemføres indenfor 300 meter-rullens længde, ca. 11 min. Hvis en skuespiller gik i stå i dialogen, var der ofte anvendt mere film på en mislykket scene, end der var film tilbage i kassette. Derfor om igen med load up af kamera, hvilket var en omstændelig sag, bl.a. på grund af en kompliceret blødlampe-anordning på fronten af kameraet, der skulle af- og påmonteres hver gang. Kassetten med filmrullen skulle skiftes ud med en ny frisk filmkassette, filmen skulle ’trædes’ som i en anden symaskine, flettes ud og ind mellem alle fremføringstandhjulene, sløjfes ind i filmkanalen og fæstnes i opsamlingskassetten, kameraet lukkes, for til sidst at montere frontlampen igen. Det kunne måske tage hen ved 10 minutter, med alt det ekstra isenkram og den komplicerede teknik det var at sætte ny film i dette store Debrie-studiekamera. Ikke megen tid set i den store helhed, men ofte en afbrydelse til stor irritation for skuespillerne, der nu ’lige var varmet op’. Det var derfor lidt af et psykologisk pres på fotografassistenten, fordi alle ventede på, at han skulle blive færdig.
Under optagelserne stod Dreyer ofte beskedent i baggrunden bag teknikken (andre instruktører står ved siden af), med hovedet lidt på sned og hænderne på ryggen. Da der tit var mange kamerapositioner, hvor dolly-enheden og lydassistenten med lyd-boomen skulle køre, tog han skoene af og listede rundt på strømpesokker for ikke at støje. Når en vellykket optagelse var ’i kassen’, kunne han stille gå hen til skuespillerne og varmt tage dem på skulderen for at sige: "Tak - det var meget smukt". Så listede han en 1-krone op af jakkelommen som en anden sukkerknald og gav den for præstationen. Teknikken fik også, Henning Bendtsen og jeg havde indtil flere mønter siddende med tape på kameraet, som medaljer på en uniform.
En dag var vi, efter mange prøver, endeligt nået frem til en generalprøve på én af de meget lange scener. Vi var alle anspændte, lidt trætte måske, men 100% ’oppe på mærkerne’. Lykkedes generalprøven, ville vi gå direkte til optagelsen. Det forløb godt, undervejs kunne man se på Dreyer, at han blev mere og mere glad. Og da sidste replik var faldet, udbryder Dreyer til fotografen: "Den behøver vi vel ikke tage mere, hr. Bendtsen?" Da måtte Henning næsten undskyldende sige: "Jamen det var jo kun en prøve, hr. Dreyer!" Så sank Dreyer helt sammen ved tanken om, at vi skulle igennem det en gang til.
Noget om Nordisk Film
De ældste af Nordisk Films bygninger og atelierer var fra tidernes morgen i stumfilmens tid bygget på mosegrund. En manglende pilotering gjorde ét af de ældste, Scene 3, så skæv, at den i tidens løb var sunket mere i den ene ende end den anden, med op til 25 centimeters forskel. Inden Gertrud-produktionen gik i gang, blev scenen udlignet med store spånplader over hele gulvet. Man må forestille sig, at hvis kameraet på det skæve gulv, blev bragt i vater på den ene led, da ville en vinkelret panorering på 90° gøre, at det hældede med en skævhed på 7-8°.
Bendtsen og Dreyer. Foto: Else Kjær.
Lydmæssigt bød det også på store problemer at lave sammenhængende optagelser uden forstyrrende lyde. Ovenpå det gamle glastag var der dækket med tjærepap og mager Rockwoolpolstring, og på de røde ydervægges træbeklædning var der dårlig isolation, som ikke var ordentligt vedligeholdt. På grund af de lange optagelser, som sagt op til 10-11 minutter, kunne flyene fra en flyrute, der gik lavt hen over Nordisk Film, høres, når de lagde an til landing. I travle perioder var der kun 3 minutter mellem dem. Så måtte produktionsassistenten ringe ud til lufthavnen for at høre, om de kunne omlægge flyruten til indflyvning ad en anden landingsbane. Tit kunne det lade sig gøre, men ofte var det afhængigt af vind og vejr. Fra tid til anden måtte tonemester Knud og hans assistent Otto ud og jage pippende fugle væk, som sad oppe under taget.
Samtaler med Dreyer
En af mine personlige oplevelser var, når der var mulighed for det, f.eks. i pauser med dekorationsskift, at tale med Dreyer om hans tidligere film, hvad han meget gerne gjorde. Især ville han gerne fortælle om episoder fra sin første tid på Nordisk Film, og om hvordan det så ud dengang. Dreyer opdagede, at jeg havde et grundigt kendskab til hans film, jeg var ung og han havde tillid til, at jeg var én af dem, der skulle føre filmens fremtid videre. Så der var noget at leve op til. Han forærede mig da også ved optagelsernes slutning, sin bog Om Filmen, med en flot dedikation hvori han skrev:
"Film er ikke een ting, men mange ting. Vi søger stadig nye veje, nye maal, nye former. For at dette arbejde skal bære frugt, er der brug for alle Kræfter - ogsaa Deres. Den alvor hvormed De arbejder i atelier'et tyder paa, at De er en fremtidens mand. Held og Lykke. Deres hengivne Carl Th. Dreyer."
Dreyer boede på Dalgas Boulevard, jeg boede på hjørnet af Dalgas Boulevard og Peter Bangsvej, altså var vi om ikke naboer, så dog bosat i samme kvarter. Hver dag blev Dreyer bragt frem og tilbage i en taxa. Om aftenen når vi var færdige og havde set den foregående dags optagelser, spurgte Dreyer ofte, om jeg ville køre med og blive sat af på vejen hjem. Det ville jeg naturligvis meget gerne. Et par gange havde Dreyer effekter med hjemmefra, der indgik i dekorationen, det var f.eks. en lille buste, et billede eller andre genstande til handlingsforløbet. Når han så efter dagens optagelser skulle have det med hjem igen, spurgte han en eftermiddag, hvor vi var tidligt færdige, om jeg ville være behjælpelig med at bære det op til ham. Da bød han på chokolade, som hans kone Ebba serverede med hjemmebagt flødeskumskage til. Ved siden af min opgang på Peter Bangsvej lå en blomsterforretning, hvor Dreyer i mange år havde handlet. Han benyttede så hjemturen, når vi alligevel skulle standse her, til at gå ind og købe roser til sin kone. Allermest holdt hun af Queen Elisabeth.
Kommentarer til ”Dreyer på vrangen”
I artiklen "Dreyer på vrangen" bragt i FILM nr. 11, sept. 2000, fremgår det af Jens Ravn og Henning Bendtsens fortælling, at det både har været lidt absurd og morsomt at være med. Det var det også. Men det var naturligvis også noget af en usædvanlig oplevelse, ikke mindst for en ung mand som mig, fordi der i den samlede periode vi arbejdede med filmen også var så mange positive højdepunkter i forløbet, at erindringen om de muntre ting, for mig i hvert fald, tager brodden af den lidt negative ’på-vrangen-holdning’, som interviewet giver indtryk af.
Jens Ravn fortæller, at Dreyer godt kunne bruge en hel dag på prøver og så først næste dag lave optagelser. Hertil vil jeg tilføje, at der var en del scener, hvor vi i mindst to dage havde prøver og så først på tredje dag havde optagelser. Igen og igen blev arrangementet prøvet igennem med de komplicerede kameragange og køreture, med skuespiller-arrangementer fra én position til en anden osv. Filmen består af lidt over 70 klip, få af dem er dog én lang scene, der er klippet op i to dele, med et ganske kort, ukompliceret billede. Dividerer man klippene med samtlige produktionsdage, giver det et gennemsnit på ca. 1,5 optagelse pr. dag. Det siger lidt om tempoet, både i filmens handling, men også om arbejdets besindige hastighed.
Korrektioner - et par eksempler
Flere skuespillere har i forskellige sammenhænge fortalt om deres arbejde med Dreyer på Gertrud-filmen. At visse oplysninger ikke er helt korrekte, kan muligvis skyldes erindringsforskydninger mange år senere. Dog en af myterne - den om hans stædighed - er uafviseligt korrekt. Dreyer blev ved og ved med at arbejde for at få gennemført en idé eller noget, han havde sat sig for. Men da der er myter nok om Dreyer, kan det derfor være på sin plads at korrigere, bl.a. for eftertidens Dreyer-forskning.
I Torben Skjødt Jensens film Carl Th. Dreyer - Min Metier har han bl.a. interviewet Axel Strøby. Strøby forsøger at ’underbygge’ myten om Dreyers stædighed ved at fortælle om, hvordan Dreyer til en scene anmoder om ”… at få skyggen af noget bøgeløv, der skulle vibrere oppe i det ene hjørne af billedet. Og mange af de maskinfolk og teaterfolk der gik rundt og satte lys, havde ikke meget fornemmelse for Dreyer …” beretter Axel Strøbye og fortsætter sin skildring af episoden: "Er det nu nødvendigt, Dreyer, Herre Gud, billedet står jo som det skal …", og historien bygges op: "Jeg vil gerne bede om skyggen af bøgeløv …" anmoder Dreyer. "Jamen hør nu her Dreyer …" fortsætter disse ’maskinfolk’, som Strøbye kalder dem. Han fortæller videre, hvordan han kunne se Dreyers indre vrede stige til eksplosive højder og til sidst, på sin stilfærdige måde, sige: "For fjerde gang, jeg vil gerne bede om skyggen af det bøgeløv der oppe." Og så fik han det, slutter Axel Strøbye.
Når episoden ikke er helt rigtig, skyldes det følgende: For det første ville det have været så nemt som ingenting at efterkomme Dreyers anmodning om skyggeeffekten af bøgeløv. Dreyer bad om så mange andre effekter, der var langt vanskeligere at udføre, og som han naturligvis også fik, som han ville have dem. Det som har grebet Axel Strøbye under interviewet til Torbens film er, at han ville komme med et eksempel på myten om Dreyers jernvilje og stædighed, og det er 30 år senere blevet vredet en ekstra gang i hans hukommelse.
For det andet var der overhovedet ikke 'mange' maskinfolk og teaterfolk ansat på filmen. Der var to-tre belysningsteknikere alt efter omfanget; chefbelyseren Ove Hansen og hans assistent Lars samt én fra NFK, alle uhyre professionelle lysfolk. Ove var en dygtig og beskeden mand, der havde været med på Ordet, og Dreyer kendte ham som en medarbejder, der altid var parat til at gøre hvad som helst med lyset indenfor mulighedernes grænser og mere til.