Dreyer var en utrolig mand. Men han havde meget svært ved at klare sig økonomisk. Han gik rundt i filmbranchen og tilbød sin arbejdskraft, ville lave hvad som helst, manuskriptskrivning, tilrettelægning, instruktion, research. Det var Ib Koch-Olsen fra Dansk Kulturfilm, som havde sans for, at her gik en verdensberømt instruktør, som ikke kunne få arbejde. Nogle år i forvejen havde Dreyer lavet en kortfilm om Mødrehjælpen, og den var bestemt ikke nogen succes.
For mig var Dreyer ’den store mester’, som jeg beundrede meget. Det var derfor med blandede følelser, jeg så ham komme gående ned ad Madvigsalle, hvor jeg arbejdede på Teknisk Film. Han gik ind på kontoret for at tale med direktøren, som hed Knud Hjortø. Men Hjortø kaldte på mig, så det faldt i min lod at sidde i den lille biograf og høre om Dreyers store økonomiske vanskeligheder. Han kunne ikke betale sin husleje, hans kone var syg, og der var ingen ende på jammerligheden. Han bad mig så inderligt, om jeg dog ikke kunne skaffe ham et job. Han var villig til hvad som helst.
Han gik op for at tale med Ib Koch-Olsen, som havde oprettet Dansk Kulturfilm, og her havde han heldet med sig. Koch-Olsen ville gerne have Dreyer til at lave en film om Erik af Pommerns slot Krogen, som ligger skjult inde i Kronborgs mure. Dreyer havde nu fået opgaven og gik i gang med research og manuskript. Jeg skulle fotografere.
Arbejdet med ’Krogen’-filmen
Under forarbejdet havde Dreyer fundet ud af, at for at kunne fortælle historien blev det nødvendigt at bygge en model af det gamle slot. Vi gik til Poul Kanneworff på Det kgl. Teater, som skulle bygge modellen. Det blev til mange møder, hvor jeg for første gang fik indtryk af Dreyers omhyggelighed. Han var ikke tilfreds med den måde taget var lavet, foreslog om man ikke kunne få et teglværk til at lave rigtige tagsten en miniature. Det ville give et mere naturtro billede, når man satte lys på. Kanneworff kontaktede et teglværk, men det ville koste en formue at lave så mange små teglsten.
Vi gik i gang med de optagelser, der skulle laves på Kronborg, hvor arkæologer havde afdækket en del rester af det gamle slot, som jo lå inde i Kronborgs mure. En dag stillede vi i en af kældrene op til et billede af et stjernehvælv, som endnu var intakt. Vi skulle starte ved en konsol, hvorfra ribberne i stjernehvælvet udgik. På gulvet var udlagt skinner, så kameraet kunne køre tilbage og følge ribberne, som mødtes i en rose i loftet. Jeg gjorde opmærksom på, at det ville blive et bedre billede, hvis jeg kunne bruge en vidvinkel-optik, en sådan vidste jeg de havde på Saga Film. Dreyer bad mig ringe, så vi kunne låne denne optik. Det kunne vi desværre ikke, de skulle selv bruge den de næste tre dage. Det meddelte jeg Dreyer, og han syntes det var helt i orden at vente tre dage. Jeg foreslog, at vi kunne lave nogle andre billeder i mellemtiden, men det syntes Dreyer ikke om, nu havde vi jo indstillet os på at lave dette billede. Så hele filmholdet på otte mand flyttede på hotel og ventede i tre dage, indtil vi fik en optik sendt op fra Saga Film. Jeg syntes nok, det var lidt upraktisk og dyrt, men det generede ikke Dreyer. Det blev da også et flot billede, som kan ses i filmen ”Krogen og Kronborg” [Et Slot i et Slot].
Shakespeare og Kronborg - og mødet med Blevins Davis
Da vi nu var kommet i gang med Kronborg, fik Dreyer den ide, at man kunne lave en film, som hed Shakespeare og Kronborg. Den skulle tage sit udgangspunkt i den antagelse, at Shakespeare selv havde optrådt for Frederik d.II’s hof på slottet og dér fået ideen til at skrive ”Hamlet”. Koch-Olsen var med på ideen og skaffede pengene til filmen, og Dreyer skrev manuskriptet.
Det var i 1949, og det var en tradition, at udenlandske skuespil-trupper optrådte hver sommer med netop ”Hamlet” i slotsgården. Det år var det en amerikansk trup under ledelse af mangemillionæren Blevins Davis. Da vi boede på Marienlyst, kom jeg til at kende de amerikanske skuespillere ret godt. Det gik navnlig ud over Ruth Ford, som spillede Ophelia. Hun boede på værelse 112, ved siden af Blevins Davis. En dag spurgte han mig, hvad jeg lavede, og jeg fortalte, at jeg arbejdede med Carl Th. Dreyer. Han blev målløs, var det virkelig den store mester, som gik og lavede kortfilm? Han ville meget gerne få lov til at hilse på Dreyer, men det havde Dreyer nu ikke megen lyst til. Alligevel lykkedes det at få et møde i stand, hvor Davis spurgte Dreyer om hans fremtidsplaner. Dreyer fortalte om sin Kristus-film, som han ikke kunne komme videre med, før han havde skrevet et manuskript. Og det havde han hverken tid eller råd til. Davis blev fyr og flamme, han ville gerne finansiere Dreyers tid, så han kunne få ro til at udarbejde manuskriptet. På stedet tilbød Blevins Davis at betale en årsløn til Dreyer. Manuskriptet blev færdigt, og Dreyer mente, at det burde være en Hollywood-produktion. Så han rejse til Los Angeles for at se på forholdene. Nu var Dreyer omsider kommet i gang, så det faldt i min lod at færdiggøre den film, vi havde været i gang med om Shakespeare og Kronborg.
Jesus-projektet
Nogle år senere mødte jeg i Hollywood Valentine Davis, som var chef for Paramount. Han fortalte mig om Dreyers besøg. Dreyer var ankommet og havde bedt om at se de seneste års produktioner fra alle de store selskaber. Han havde noteret navne på de bedste teknikere og været på studierne for at udvælge den bedste teknik. Med sin ’ønskeliste’ i hånden havde han haft møde med lederne af de store selskaber, som mod al sædvane var gået ind på at stille teknik og teknikere til rådighed for Dreyers projekt. Indtil nu havde Blevins Davies været behjælpelig med at dække alle udgifter. Men nu kom Dreyer med sit seneste påhit. Han ville købe et skib og sejle al udstyret til Israel, hvor filmen skulle optages. På skibet måtte bygges et filmlaboratorium, for man kunne ikke have tiltro til de laboratorier, der fandtes i Israel. Og filmen skulle indspilles på gammel-hebræisk.
Nu havde Davies fået nok. Han trak sig lige så stille tilbage og holdt op med at besvare Dreyers breve. Jeg måtte mobilisere Ruth Ford i New York, som fik fat i Davies, der fortalte, at han slet ikke var filmproducent, så nu måtte andre tage over.
Dreyer fik en henvendelse fra Carlo Ponti, som havde hørt om det strandede projekt. Han inviterede Dreyer til Rom og var villig til at finansiere filmen på Dreyers betingelser. Dreyer fik en uges betænkningstid og rejste hjem. På det tidspunkt talte jeg med Dreyer, som fortalte, at han havde taget en meget svær beslutning: Han havde besluttet at sige nej tak til Carlo Pontis tilbud. Denne film burde ikke finansieres af romere – den besættelsesmagt, som havde dømt Kristus til korsfæstelse!
De nåede færgen
Vi mødtes igen på Ib Koch-Olsens kontor. Han havde fået den ide, at Dreyer skulle filmatisere Johannes V. Jensens novelle ”Naaede de Færgen”. Jeg skulle være fotograf. Det var et par år efter besættelsen, retssagerne imod de danske landsforrædere og nazister var endnu ikke afsluttede, nogle blev dømt til døden. Ministeriernes Filmudvalg, som skulle producere filmen, hørte under Justitsministeriet, så Dreyer havde fået den ide, at hvis man nu kunne få en af de dødsdømte til at spille hovedrollen i filmen, så kunne han på motorcykel køre ind i et træ, som han skulle ifølge novellen. Det kunne være, han overlevede sammenstødet, så kunne hans dødsdom blive ændret til en mildere straf. Koch-Olsen hørte opmærksomt på forslaget, men til mig sagde han, at det var jo ikke sikkert, at den dødsdømte havde kørekort til motorcykel, så efter nogen betænkningstid opgav han at henvende sig til Justitsministeriet.
Det blev i stedet den professionelle væddeløbskører Josef Koch, som kom til at føre motorcyklen med sin kone på bagsædet. Vi tilbragte megen tid på Nimbusværkstedet. Det kugleled, man brugte til at spænde sidevognen fast, kunne også bruges til at spænde kameraet fast på motorcyklen. Ved hjælp af lange stålrør kunne man få kameraet anbragt udenfor motorcyklen og lave nærbilleder af hjulene og andre detaljer, mens man kørte i fuld fart. Der var blot det kedelige ved det, at de billeder vi havde stillet ind til, når motorcyklen holdt stille, blev noget helt andet, når der var fuld fart på.
Dreyer havde den ide, at vi skulle optage alle billederne i den rigtige hastighed, altså 24 billeder i sekundet. Jeg foreslog, at vi kunne ændre hastigheden på kameraet til f.eks. 18 billeder i sekundet og derved få den samme fartfornemmelse frem. Men det var Dreyer aldeles imod. Selv om det var et nærbillede af speedometernålen, måtte det optages i den rigtige hastighed. Så jeg var taknemmelig for, at det var en professionel væddeløbskører, som førte motorcyklen. Han elskede at køre stærkt. Om aftenen kørte vi til København for at få filmen fremkaldt, og om natten kørte vi tilbage igen. Jeg husker en gang, vi drønede ned over Sjælland, så jeg forude et hestekøretøj, som var belæsset med spidse granstammer, som rakte ud over vognen. Josef Kock bremsede ikke op, men speedede yderligere op og lagde motorcyklen ned på siden, så vi slap forbi køretøjet i stor fart. Efter et par kilometer standsede han cyklen og kørte ind til siden, hvor han hvilede hovedet på styret. ”Det var tæt på”, sagde han. ”Vi havde ikke set godt ud, hvis vi var blevet spiddet på de granstammer. Min eneste chance var at sætte farten op og lægge maskinen ned på siden. Jeg håber ikke du blev nervøs”.
Nej, jeg var mere nervøs for ikke at gøre mit arbejde ordentligt.
En dag skulle vi filme motorcyklen, som kørte højre om en lastbil. Jeg skulle sidde i sidevognen på en anden motorcykel, som overhalede venstre om. Det gik også meget godt, bortset fra at det varede længe, inden solo-motorcyklen kom ind i billedet. Jeg foreslog, at vi prøvede en gang til på vejen tilbage, hvor Dreyer var gået ind for at bestille frokost til filmholdet. Men da gik det galt. Solo-motorcyklen satte så meget fart på, så lastbilchaufføren blev nervøs og trak ud til venstre, hvor vi netop var ved at overhale. Vi blev ramt af hans bagskærm og begyndte at slingre. Det endte med, at vi røg ind i et vejtræ, som borede sig ind mellem motorcykel og sidevogn. Gud ske lov sad jeg på hug i sidevognen, så ved sammenstødet røg jeg op i luften, forbi træet og langt ind på en mark. Jeg brækkede et par ribben og håndleddet på venstre hånd. Da jeg kom til mig selv liggende på marken, så jeg en taxa ankomme. Dreyer steg ud og styrede direkte mod den havarerede motorcykel, hvor han studerede det fastspændte kamera, som tilsyneladende var uskadt. Jeg måtte en tur på hospitalet, og armen kom i gips.
Det er ikke særligt praktisk at skifte film i en såkaldt ’skiftepose’, når den ene hånd er ude af drift. Der skete da også den beklagelige fejl, at jeg kom til at lægge den allerede eksponerede film i kassetten. Dagen efter, da vi kørte prøver i en biograf i Assens, fremgik det, at den ene rulle var dobbelt-eksponeret. Dreyers kommentar var: ”Sådan noget må ikke ske, Hr. Roos”. Nej, det vidste jeg godt!
Dreyers særheder
På et tidspunkt arbejdede vi som ’second unit’ på en film, Theodor Christensen lavede [formentlig Fremtidens Borgere, 1946], og det førte med sig, at vi rejste rundt til mange danske højskoler. Når vi havde indkvarteret os på et provinshotel, gik vi som regel en tur i byen, og jeg lagde mærke til, at Dreyer ikke kunne holde ud, hvis der gik nogen bag ham efter os på fortovet. Så standsede han og studerede et udstillingsvindue med dameundertøj, indtil de bagved gående var kommet forbi. Han kunne heller ikke lide, at jeg som regel lukkede døren op og lod ham gå først ind på en restaurant. En aften bad han mig komme op på hans værelse, og der fortalte han mig, at han godt var klar over, at det var en venlighed fra min side, men for fremtiden ville han sætte pris på, at jeg undlod denne venlighed og gik først ind ad døren.
Jeg husker engang, vi spiste på hotel Landsoldaten i Fredericia. Man havde endnu en såkaldt ’bell-boy’, som gik gennem restauranten med en sort tavle, hvorpå navnet var skrevet, hvis der var telefon til en af gæsterne. Han ringede på en lille klokke og råbte navnet på gæsten, der var telefon til: ”Telefon til installatør Dreyer”. Dreyer rykkede sig i sædet og sagde: ”Det må nok være til mig”. Det var det også. Da han kom tilbage, morede han sig meget over at være blevet udnævnt til at være installatør.
Vi skulle lave et billede af et barn, der blev døbt i en kirke, og Dreyer havde fundet ud af, at Snoghøj gymnastikhøjskole havde en lille kirke, som kunne være velegnet til formålet. Vi besøgte den en formiddag, hvor tågen fra Lillebælt lå tæt over området. Forstanderinden var ikke hjemme. Vi gik rundt og kiggede alle vegne, men skolen var tilsyneladende forladt. Vi kom om bag ved, og da jeg så Dreyers mørke skikkelse liste frem i tågen, mindede det mig meget om slutsekvensen i Vampyr. Spontant råbte jeg, som de gør i filmen: ”Hallo – Hallo”. Det gav et sæt i Dreyer, han vendte sig chokeret om og sagde: ”Det må De sandelig ikke gøre, jeg gik netop og tænkte på Vampyr, stemningen er helt den samme”. Jeg havde flere gange forsøgt at få ham til at fortælle lidt om Vampyr, men han afviste altid med henvisning til, at han havde været så ung dengang, og alting skulle helst være lidt mærkeligt. Det mente han at være vokset fra.
Paris-premieren på Gertrud, 1964
Da der mange år senere skulle laves en portrætfilm om Dreyer, var det igen Ib Koch-Olsen, som havde fået ideen. Han talte med Dreyer, som var så elskværdig at foreslå, at det blev mig, der lavede den. Det var jeg selvfølgelig meget stolt over, men da det kom til stykket fik jeg indtryk af, at han helst ville være fri. Jeg fik lov til at komme ud på Saga-studierne, hvor han var i gang med nogle natoptagelser, men det kunne man ikke bygge en film på. Der skulle være premiere på Gertrud i Paris, og jeg tog flyveren til Paris i håb om at få noget i kassen. I samme fly sad Dreyer og hans kone. Jeg gik op for at hilse på dem, og Dreyer sagde til sin kone: ”Der kommer min dødsfjende”. Men jeg håbede, det ville gå.
I Det Danske Hus var der indkaldt til en reception, hvor alt, hvad der kunne krybe og gå, var inviteret. Klemt op i et hjørne stod Dreyer og hilste på folk. Jeg talte med Godard og sagde, at jeg gerne ville lave et interview med ham og Dreyer. Det ville han da gerne, hvis Dreyer var indforstået. Så gik jeg til Dreyer og sagde, at jeg gerne ville lave en samtale med ham og Godard. Joe, det ville han da gerne, hvis Godard var indforstået. Så det blev aftalt, at det skulle ske næste dag kl. 11 på Dreyers hotel. Jeg kom kl. 10 for at træffe aftale med hotellet, men der lå en besked om straks at komme op på Dreyers værelse. Her fortalte han mig, at han havde fortrudt sit tilsagn, men han ville give mig en god ide: Jeg kunne lavet interviewet med Godard og sætte et fotografi af Dreyer ved siden af Godard i sofaen. Så kunne vi derhjemme lægge Dreyers stemme på. Jeg syntes, det var en vanvittig ide, så jeg måtte ringe til Godard og aflyse. Senere har jeg tænkt på, at det måske ikke var så dumt endda, men hvor skulle jeg have skaffet et stort billede af Dreyer en søndag formiddag i Paris indenfor en time?
Jeg havde min søn Peter med som fotograf, og vi deltog i alle arrangementerne i forbindelse med premieren. Til sidst blev det Dreyer for meget, så han sagde til Peter, om han ville holde op med at ’forfølge’ ham. Peter blev noget skræmt, så han nægtede at filme ved næste arrangement. Dreyer så ham uden kamera og sagde: ”Hvor er kameraet henne?”. Peter sagde, at han jo selv havde bedt ham om at lade være med at filme, hvortil Dreyer svarede, at det havde han nok, men der var ingen, der havde sagt, at han skulle rette sig efter det.
Vi spiste frokost på hotellet, om eftermiddagen skulle vil til premiere i biografen Ursuline i Latinerkvarteret. Dreyers kone ville gerne med, men Dreyer sagde til hende: ”Du må hellere blive på hotellet, det kan være, der bliver tumulter”.
Dreyer-filmen
Da vi kom hjem, besøgte jeg Dreyer flere gange, men han sagde ofte, at hvis der var nogen, der var interesseret i hans person, kunne de jo blot se hans film. Som person var han ganske uinteressant. Da jeg efterhånden havde hørt det flere gange, sagde jeg til ham: ”Jeg er tilbøjelig til at give Dem ret, men jeg er ude i et helt andet ærinde. Jeg ville gerne, at De fortalte noget om Deres arbejde med filmstilen i Deres film”. Der blev et øjebliks stilhed. Så sagde han: ”Jamen, det vil jeg gerne”. Det var, hvad der skulle til, og jeg kunne nu gå i gang med at lave portrætfilmen om ham.
Jeg fik Henning Bendtsen til at være med til optagelserne, og Dreyer var tilfreds. Vi bevarede i årene fremover et yderst venligt forhold. Det var altid en fornøjelse at besøge ham, jeg havde fundet ud af, at han godt kunne lide østers, så ofte dukkede jeg op med en fustage, og jeg fik næsten fornemmelsen af, at vi var – om end ikke nære venner – så i alt fald gode kolleger.
Dreyer som personinstruktør
Engang mødtes vi til en premiere i Imperial biografen. Jeg stod og snakkede med Preben Lerdorff-Rye, og han sagde til mig: ”Kan du ikke introducere mig til Dreyer?”. Vi gik over til Dreyer, og jeg sagde, at der var én, der gerne ville hilse på ham. Dreyer så op og sagde: ”Jamen, vi kender da vist hinanden. Er De ikke skuespiller?”. ”Jo, Hr. Dreyer, jeg spillede Johannes i Ordet”.
Hvordan bar denne undseelige, stille mand sig ad med gang på gang at skabe verdenskunst af et format, som var helt usædvanligt?
Jeg talte engang med Emil Hass-Christensens kone. Det var i den periode, hvor de optog Ordet. Hun fortalte mig, at Hass-Christensen arbejdede for Dreyer, men han blev mere og mere umulig at være sammen med. Han kunne ikke sove om natten, og hun var bange for, at han skulle få et nervesammenbrud, så en dag sagde hun til ham: ”Du er nødt til at be’ om en samtale med Dreyer”. Næste dag tog Hass-Christensen sig sammen, bad om en samtale og Dreyer sagde: ”Kom op på mit kontor efter optagelserne”. Her fremlagde Hass-Christensen sit problem: ”Hr. Dreyer, nu har jeg i et par uger spillet en af hovedrollerne i Ordet, men vi har jo aldrig rigtig talt sammen. Så jeg føler mig hver dag mere og mere usikker på det, jeg gør. Er det rigtigt eller forkert, er jeg god eller dårlig? Hvad havde De tænkt Dem med den rolle?” Dreyer så venligt på ham og sagde: ”Så længe jeg ikke siger noget, kan De være sikker på, at det De gør, er helt rigtigt!”.
Dreyer var en utrolig elskværdig mand.
Dette kapitel af Jørgen Roos' upublicerde erindringer er venligst stillet til rådighed af Peter Roos. Teksten er ikke dateret, men Peter Roos mener, at den er skrevet i 1995, hvor Jørgen Roos var optaget af at skrive på sine erindringer, som han kaldte "Et liv med levende billeder".