Hvis vi udsætter den danske filmhistorie for en måske ikke helt retfærdig forenkling, kan man påstå, at det i hovedsagen drejer sig om to instruktører – Carl Th. Dreyer og Lars von Trier. De to herrer er de skelsættende fornyere, de suveræne auteur-skikkelser, der rager op i landskabet af gemytlig folkekomedie og nænsomt realistisk mainstream. Dreyer og Trier er med deres mørke filmkunst præget af en slags åndelig samhørighed, samt ikke mindst et kunstnerisk slægtskab. Trier har naturligvis fået tildelt Carl Th. Dreyer Prisen – det skete i 1995, året hvor filmmediet kunne fejre sit 100-års jubilæum. Dreyer og Trier er også fælles om en nærmest excentrisk afstand til, hvad der ellers rører sig i den lokale andedam. Dog kan man notere, at Triers dogme-bevægelse ikke har modsvar hos Dreyer, som aldrig dannede skole.
At være en anden
Man kan også se en vis parallelitet i deres personlige livshistorier, der måske/måske ikke har været formende for deres kunstneriske profil. Dreyer var, som det blev afdækket i Martin Drouzys biografi fra 1982, Carl Th. Dreyer født Nilsson (fransk udgave: Carl Th. Dreyer né Nilsson, nu som Maurice Drouzy), efter alt at dømme resultatet af en illegitim forbindelse mellem den svenske tjenestepige Josefina Nilsson og den danske godsejer Jens Christian Torp på gården Carlsro i Grantinge i Sydsverige. Han blev født i dølgsmål i København og voksede op som adoptivbarn hos det danske ægtepar Dreyer. Som ung fik han forbindelse til sin biologiske svenske familie, hvorfra han åbenbart erfarede moderens tragiske skæbne: Hun blev efterfølgende gravid igen med en anden mand, der heller ikke havde til hensigt at gifte sig med hende, og døde, da hun forsøgte at fremkalde en abort gennem forgiftning. Drouzy argumenterer i sin bog for, at hele Dreyers produktion med fokus på kvindens martyrium i mændenes verden kan ses som en slags monument for moderen.
Trier var resultatet af en udenomsægteskabelig forbindelse mellem moderen, Inger Høst, og hendes tidligere chef i Socialministeriet, Frits Michael Hartmann (1909-2000), hvilket Trier først erfarede fra moderen, da hun lå for døden i 1989. Han opsøgte manden, som dog ikke ønskede nogen nærmere kontakt til sin biologiske søn. Europa (1991), om Tyskland i månederne efter sammenbruddet i 1945, var den film, Trier arbejdede på, da han fandt ud af omstændighederne. En af filmens scener kan ses som en kommentar til Triers nye indsigt. Her spiller han selv en lille rolle som en jøde, der er hyret af amerikanerne til at rense lederen af det store jernbaneselskab Zentropa ved at udpege ham som sin redningsmand, så lederen kan fortsætte sin virksomhed. Jøden møder op hos jernbanechefen, der hedder Hartmann (!), og erklærer i vidners påhør: ”Max Hartmann ist mein Freund; er hat mir Essen gegeben und mich in seinem Keller versteckt” (Max Hartmann er min ven, han har givet mig mad og holdt mig skjult i sin kælder). Herefter omfavner han med en indstuderet gestus Hartmann, der tydeligvis er ubehagelig berørt over denne falske familiaritet og foregivne taknemmelighed fra en ’Freund’, som han slet ikke kender, endsige nogensinde har gjort noget for.
Den biografiske baggrund kan både hos Dreyer og Trier ses som en faktor, der skaber en stemning af isolation og fremmedgørelse omkring personens selvopfattelse. Begge har oplevet at være en anden end den, de tror, de er.
Fobier, angst og mørke stunder
Dreyer var i sine tidlige år lidt af en vovehals, en ung journalist, der erhvervede sig certifikat som ballonskipper. Trier lider ganske vist af en velkendt flyskræk, men han dyrkede faktisk som 19-årig drageflyvning på Københavns vestegn (men faldt ned og kom til skade).
Fobierne og de angstoplevelser, der plager Trier, har en vis parallel hos Dreyer, der også havde sine mørke stunder, bl.a. i perioden efter Vampyr, hvor han i et par måneder var indlagt på en fransk nerveklinik. Men hvor Trier altid selv har været yderst åbenhjertig om sine traumer, var Dreyer yderst hemmelighedsfuld, et træk, der synes at fortsætte ind i hans kunst. Trier har selv karakteriseret Dreyer således:
”Som person tror jeg, han var utroligt kedsommelig. Han var en kontormand. Men jeg vil sige, at i modsætning til Bergman, der så at sige altid har åbnet sig og fortalt om sig selv og måske vovet at få mest muligt ud af den åbenhed, så er Dreyer mere en mystiker.” (Björkman & Nyman in Lumholdt, 2003, p. 101).
I torturkammeret
Trier havde helt fra begyndelsen af sin karriere Dreyer som beundret forbillede, og det kom til at præge nogle af hans tidligste produktioner. Via morbroderen, dokumentaristen Børge Høst, fik unge Trier et job på det hedengangne Statens Filmcentral, hvor han havde lejlighed til at gennemse Dreyers Jeanne d’Arc i klippebord utallige gange. Dreyer-inspirationen er da også påfaldende i nogle af Triers første større produktioner. Det gælder Orchidégartneren (1978) og Menthe - la bienheureuse (1979), to halvtimefilm han laver på amatørbasis, mens han studerer filmvidenskab på Københavns Universitet i årene 1976-79. Menthe-filmen, der er frit inspireret af den erotiske roman O’s historie, indeholder torturscener med lænker, optaget i et hvidkalket rum, der ligger tæt op ad torturscenerne i Jeanne d’Arc.
Framegrabs fra 'Menthe - la bienheureuse' (Lars von Trier, 1970).
Der er også en indstilling af Menthe, stående ved vinduet, filmet udefra, som svarer til en velkendt indstilling i Vredens Dag, hvor Anne på samme måde ses ved vinduet, mens hun betragter heksebrændingen.
Anne i 'Vredens Dag' (Dreyer, 1943) og Mente i 'Menthe - la bienheureuse'.
Medea – Dreyers manuskript i Triers instruktion
Disse tidlige film er baggrund for, at Trier i 1979 blev optaget på Den Danske Filmskole, hvor han – hjulpet af fotograf Tom Elling og klipper Tómas Gislason – udviklede sin særlige stil, som første gang slår igennem med filmskoleproduktionen Nocturne (1980). Efter afgangsfilmen Befrielsesbilleder(1982) kom spillefilmene Forbrydelsens element (1984) og Epidemic (1987), dele af hans såkaldte Europa-trilogi. Her er det nok generelt lettere at spore indflydelse fra Bertolucci, Fassbinder og især russeren Tarkovskij, der er forblevet en stor stilistisk inspirationskilde i Triers produktion. Det Dreyer’ske ligger nok mere i Triers definition af sin egen kunstnerrolle som en internationalt orienteret kunstner, der står hævet over det provinsielle normal-Danmark. Men Triers interesse og respekt for Dreyer kom direkte til udtryk i tv-filmen Medea(1988), baseret på Dreyers efterladte, urealiserede manuskript. Det er den eneste gang, hvor Trier arbejder med et manuskript, som han ikke er (med)forfatter på, hans eneste egentlige filmatisering af et litterært forlæg (Euripides’ græske tragedie). Han har selv forklaret omstændighederne nærmere:
“Jeg accepterede projektet, fordi nogen andre ville have taget det, hvis jeg ikke havde. Og det ville have været frygteligt for mig, hvis nogen andre havde taget det – at skulle se nogen andre lave det. Så jeg lavede det. Men jeg vil sige, at jeg ikke direkte er inspireret af Dreyer, så meget som jeg er inspireret af hans måde at instruere på. For jeg synes, at han er en meget ærlig instruktør. Han lavede aldrig noget på en beregnende måde. Eller, med andre ord, han var altid så at sige imod det, der var på mode.” (Björkman & Nyman in Lumholdt, 2003, p. 101).
Still fra 'Medea' (Lars von Trier, 1988), produceret af Danmarks Radio.
Medea fremstod som avantgardistisk kunst med en særlig billedstil, der var skabt ved at billedet blev kopieret fra video til film og tilbage til video, og blev generelt negativt modtaget, men står som et nyskabende og voveligt eksperiment, der vandt en fransk tv-pris.
Ærbødighed ved graven
Året efter, i 1989, ville Dreyer være fyldt 100 år. Filmtidsskriftet Kosmoramahyldede mesteren med en række artikler, blandt andet en kort tekst af Trier, som sluttede:
”Carl Th. Dreyer var en beskeden mand som hans dagligstue og hans gravsted var det. Carl Th. Dreyer ejede den passioneredes hjertets renhed og naturlige ydmyghed. Carl Th. Dreyers passion var FILMEN.”
Fødselsdagen blev også fejret på det nyoprettede TV2 med en visning af Gertrud. Som optakt til filmen havde Trier, der angivelig havde været i telepatisk kontakt med Dreyer i forbindelse med produktionen af Medea, en samtale med tv-redaktør Peter Wolsgaard. Det foregik på Frederiksberg Kirkegård, hvor Trier spadserer, mens han priser sit store forbillede:
”Så kan vi jo måske gøre det lille eksperiment, når vi nu står hernede ved graven at forsøge at vække Carl Th. Dreyers ånd til live igen ved hjælp af vores barnetro, som det jo sker i Ordet. Jeg tror på, at hvis vi alle sammen gør os umage, så kan vi løfte den kærlighed til filmen, som jeg i dag sporer meget få steder, løfte den op, så vi alle sammen kan få glæde af den igen.”
Hvorefter han knæler ærbødigt ved graven og gør korsets tegn.
Framegrab fra tv-udsendelse sendt 3. februar 1989 på TV2.
Trier har siden medvirket i et tv-portræt af Dreyer i serien Store danskere (Birgitte Lorenzen, DR 2006).
I Dreyers smoking
Trier etablerede også en mere direkte forbindelse til Dreyer, da han på dele af Epidemic benyttede Henning Bendtsen som fotograf, et samarbejde der fortsatte med Europa. Bendtsen, der havde været fotograf på både Ordet og Gertrud, markerede således en direkte forbindelse mellem Dreyer og Trier. Trier brugte i øvrigt siden også skuespiller Baard Owe fra Dreyers Gertrud i flere af sine film. Det var også på den måde Trier, der er den lykkelige ejer af Dreyers skrivebord og tekop, kom i besiddelse af Dreyers gamle smoking. Dreyer havde købt den i Paris i 1926, mens han arbejdede på Jeanne d’Arc. Siden forærede han den til Bendtsen, der gav den videre til Trier, som bærer den i tv-serien Riget (1994, 1997) i de korte indlednings- og afslutningsscener, hvor han henvender sig til publikum og gør både korsets tegn og det sataniske tegn. Siden har Trier doneret smokingen til Det Danske Filminstitut.
Framegrab fra "Riget" (1994) - von Trier iført Dreyers smoking.
Den lidende kvinde
Dreyer havde i sidste halvdel af sit liv planer om den store mandlige lidelseshistorie – Jesus-filmen – men den blev som bekendt aldrig realiseret. I de film, han fik lavet, er kvindernes lidelse det store, påtrængende tema. Det begynder med Præsidenten om unge kvinder, der forføres og svigtes med tragisk resultat, i Blade af Satans Bog begår Clara Wieth heroisk selvmord, der er den undertrykte hustru i Du skal ære din Hustru, den jødiske pige under pogromen i Die Gezeichneten, Jeanne d’Arcs lidelse og død i La passion de Jeanne d'Arc, den unge kvinde der bliver offer for en vampyr i Vampyr, den svigtede unge kvinde i kortfilmen Mødrehjælpen, Anne og den gamle kvinde der udlægges som hekse i Vredens Dag, i mindre grad, Inger, der dør og genopstår i Ordet, samt titelpersonen i Gertrud som med sit kompromisløse kærlighedsengagement skuffes over mændene.
Trier kommer også godt rundt om dette store tema i sin filmproduktion. I de tidlige film fornemmer man dog, at kvindernes lidelser i høj grad er selvforskyldte: den prostituerede Kim i Forbrydelsens element og den falske Katharina i Europa. Medea er både offer og bøddel, en ægte forurettet hævnerske. Med den såkaldte Guldhjerte-trilogi, især Breaking the Waves(1996) og Dancer in the Dark (2000), fremstår kvinden som det uskyldige offer, der underkaster sig martyriet. Trier har selv udtalt sig om Dreyer-påvirkningen i Breaking the Waves:
”Jeg kan nok føle, at film som Jeanne d’Arc og Gertrud har haft betydning i forbindelse med Breaking the Waves. Dreyers film er naturligvis mere akademiske, mere rendyrkede. Det som er nyt for mig er, at en kvinde er i centrum af historien. Alle Dreyers film har jo en kvinde som hovedperson. Og desuden en lidende kvinde.”
Den mirakuløse slutning på Breaking the Waves står dog især i åbenlys gæld til genopstandelses-slutningen på Dreyers Ordet (men også til Tarkovskijs Solarisog Nostalghia). Triers lidende kvinder undergår imidlertid en forandring. Grace i Dogville (2003) udviser først underkastelse og tålmodig accept af den pinsel og fornedrelse, hun udsættes for, men så bliver det for meget – og hun tager en frygtelig hævn. Det peger frem mod kvinden som naturbestemt ondskab i horrorfablen Antichrist (2009), som kan have mindelser om Vampyr, hvor den onde vampyr er en gammel dame.
Når Dreyer sendte kvinden på bålet i Jeanne d’Arc og Vredens Dag (i hvilken Anne til slut står foran den samme skæbne), havde det karakter af martyrium og undertrykkelse. Når Trier i Antichrist lader kvinden havne på bålet, fremstår det som nødvendig nødværge for den lidende mand.
Karriere med og uden forhindringer
Med denne række af ligheder in mente er det vigtigt også at understrege en påfaldende forskel i Dreyers og Triers respektive karrierer. Dreyers karriere var efter stumfilmårenes høje aktivitetsniveau, hvor han lavede ni film i fem lande, præget af forhindringer, modstand og forliste projekter. Dreyer fokuserede ikke blot på martyriet, men var selv en af filmhistoriens kunstneriske martyrer, der gennem de sidste 35 år af karrieren havde store problemer med at lave de film, han ville. Efter den privat finansierede tonefilm Vampyr (1932), lykkedes det ham først at lave en spillefilm igen i 1943, Vredens Dag. Den svenske Två människor (1945) fralagde han sig til dels ansvaret for, og i de næste ca. 25 år, lykkedes det ham kun at lave to spillefilm mere, Ordet og Gertrud. Det store projekt med en film om Jesus fra Nazaret blev som nævnt aldrig realiseret.
Til forskel herfra har Triers karriere været præget af en næsten ubegrænset anerkendelse og opbakning. Det lykkedes ham ikke at få lavet The Grand Mal, der skulle være hans film nr. to efter debutfilmen Forbrydelsens element, men ellers har han fået lov og økonomisk støtte til alt, hvad han ville, også forskellige bizarre eksperimenter. Når han ikke fik fuldført Riget-trilogien eller den planlagte USA-trilogi (Dogville, Manderlay), skal forklaringen findes hos ham selv. I virkeligheden kan det siges at være det eneste virkelige problem, Trier har haft i sin karriere. Han er ikke, som sit store gamle forbillede var det, et miskendt geni. Han er en nyskabende, kontroversiel og provokerende kunstner, som ikke desto mindre altid har fået fuld opbakning fra the establishment. Men mest afgørende er det dog, at Dreyer og Trier er forbundet af en kompromisløs vilje til at skabe den store filmkunst. I den henseende er det uomgængeligt, at der går en besjælet linje – og en arv – fra Dreyer til Trier.
Kilder
Björkman, Stig: Trier om von Trier. Alfabeta, 1999.
Björkman, Stig og Lena Nyman: ”I Am Curious, Film: Lars von Trier”, in Jan Lumholt (ed.): Lars von Trier Interviews. University Press of Mississippi, 2003.
Drouzy, Martin: Carl Th. Dreyer født Nilsson. Gyldendal, 1982
Schepelern, Peter: Lars von Triers film, Rosinante 2000
Trier, Lars von: ”Om Carl Th. Dreyer”, Kosmorama nr. 187, 1989.
Af Peter Schepelern | 30. november 2010